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Dall’americano Singleton al professor Ambrogio Camozzi, docente ad Harvard: la ‘scoperta’ del valore straordinario che l’impalcatura formale della Commedia assume prima ancora di esaminare la narrazione e il contenuto dell’opera.
Pur avendone già parlato, vorrei ritornare sulla conferenza che il professor Ambrogio Camozzi ha tenuto durante lo scorso Meeting di Rimini, dedicata alla Forma dell’Amore in Dante. Infatti, riascoltando
A partire da una scoperta maturata in anni di ricerca universitaria, l’intervento ricostruisce come Dante compose la più grande opera poetica dell’Occidente. Dall’architettura nascosta e ritrovata solo 700 anni più tardi, alla storia dei canti ritrovati a Firenze mentre Dante era in esilio e aveva ormai abbandonato il progetto, a quelli ritrovati nel 1322 una mattina in una stanza a Ravenna dal figlio Jacopo: la lezione segue il gesto ostinato, tecnico e di fede, con cui Dante diede forma e corpo all’Amore di una vita.
diverse volte la registrazione e riflettendo sui contenuti affrontati, la Divina Commedia appare sorprendete e ricca di significati. Gli studi e le ricerche che l’illustre relatore ha condotto e sta conducendo sull’opera non riguardano solo gli esperti del settore, ma costituiscono un patrimonio per la vita di ogni uomo. Ne vale la pena, vi assicuro, prenderli in considerazione non solo per la scoperta della bellezza e della profondità che emergono dall’opera più famosa della nostra letteratura, come da sorgente sempre zampillante, ma per il nutrimento della nostra umanità e della nostra fede.
Che cos’è la Divina Commedia? Per rispondere a tale domanda, prescindiamo un attimo dal contenuto e seguiamo l’analisi che uno studioso americano, Charles Singleton, propone in un suo articolo pubblicato nel 1965, dunque settecento anni dopo la nascita di Dante. Nulla del genere era stato scritto fino a quel momento. Infatti, nel suo breve saggio, egli si sofferma sugli aspetti per così dire, numerici e di simmetria interna della Commedia. Essa è, infatti, prima di tutto, una struttura, una sorta di impalcatura pensata in modo palindromico, cioè simmetrico rispetto al centro, costituito dalla cantica del Purgatorio. Essa presenta, a sua volta un’analoga impostazione: il centro coincide con il canto diciassettesimo del Purgatorio; prima e dopo precedono e seguono sedici canti per un totale di trentatré canti.
L’operazione successiva è quella di sommare le cifre che costituiscono i numeri dei versi dei sette canti centrali: il diciassettesimo ha 139 versi (la somma delle cifre è 13); il sedicesimo e il quindicesimo, come il diciottesimo e il diciannovesimo, hanno ciascuno 145 versi (la somma delle cifre è 10); il tredicesimo canto come il ventesimo ha 151 versi (la somma delle cifre è 7). Dunque, nei sette canti centrali della Divina Commedia appare un nucleo simmetrico costituito dai seguenti numeri: 7, 10, 10, 13, 10, 10, 7.
Singleton nota ancora che il verso centrale del diciassettesimo canto (di 139 versi), è appunto il settantesimo. Si hanno quindi sessantanove versi prima e sessantanove versi dopo. Infine, ed è il terzo rilievo tecnico di Singleton, procedendo a ritroso, all’interno del canto sedicesimo, per venticinque terzine e, in avanti, nel diciottesimo canto per altre venticinque terzine, si trova qualcosa di straordinario: al centro della venticinquesima terzina, sia in avanti che indietro, rispetto al settantesimo verso, vi è l’espressione libero arbitrio, ripetuta due volte esattamente in quelle due terzine simmetriche rispetto al centro. Impossibile pensare che tale costruzione sia casuale e che quindi le lunghezze dei canti rispondano solo a esigenze narrative e tematiche. È evidente che esiste un disegno preparatorio, molto preciso e stringente che mette al centro la libertà dell’uomo. In quei canti, infatti, Dante parla della creazione dell’anima voluta libera da Dio.
Del resto, sul piano contenutistico, il Purgatorio è proprio la cantica nella quale il sommo poeta mette in luce come sia sempre possibile, fino all’ultimo istante di vita, per ogni uomo, orientare la propria libertà al Bene e scegliere con amore l’amore di Dio; in Paradiso i beati godono nell’essere il loro volere perfettamente coincidente con il volere di Colui che li ha creati; nell’Inferno, invece, la libertà si è come impietrita nella scelta del male, continuamente ribadito, come se tutta la vita si identificasse in quell’unico istante di rifiuto. Ma c’è molto di più ancora da indagare a proposito della forma.
Infatti, dopo il breve articolo di Singleton, un altro americano, John Logan, ritorna sul tema e approfondisce l’intuizione del suo predecessore. Egli adotta la regola di sommare le cifre che costituiscono il numero di versi per tutti i 100 canti e nota che ricorrono sempre e soltanto il 7, il 10 e il 13. Da un lato, questo è il risultato della versificazione scelta, vale a dire la terzina più un verso, ma dall’altro ci deve per forza essere un’impalcatura formale e numerica voluta da Dante prima ancora di scrivere perché, per esempio, non c’è un canto che abbia 121 versi. La somma, infatti, delle cifre darebbe 4. Logan fa una scoperta ulteriore e cioè che vi sono 33 canti che danno il 7; 33 che danno il 10; e 34 canti che danno il 13.
Il professor Camozzi approfondisce con le sue ricerche quanto detto dai due americani e sottolinea come anche i tre gruppi di canti – la cui somma delle cifre dei versi è 7, 10 e 13 e che egli chiama ‘classi’ – hanno un andamento simmetrico rispetto al canto diciassettesimo, cioè si conta un egual numero di canti, prima e dopo il diciassettesimo, che danno 7, 10 e 13 in posizione palindromica rispetto al centro. Se ci pensiamo bene, però, anche la stessa terzina presenta la medesima struttura: un corpo centrale da cui si dipanano le due parti simmetriche.
La cantica del Purgatorio presenta inoltre un ulteriore aspetto molto interessante. Si tratta della rima inclusiva in onda che si trova nel primo e nell’ultimo canto; non si ripete in altri passi. Leggiamo i versi:
Questa isoletta intorno ad imo ad imo,
là giù colà dove la batte l’onda,
porta di giunchi sovra ’l molle limo:
null’altra pianta che facesse fronda
o indurasse, vi puote aver vita,
però ch’a le percosse non seconda. (canto I, vv. 100-105)
Io ritornai da la santissima onda
rifatto sì come piante novelle
rinovellate di novella fronda,
puro e disposto a salire a le stelle. (vv. 142-145)
Si tratta di una scelta voluta del poeta che così connota l’intera cantica con l’immagine dell’onda, cioè di un movimento che si propaga da un centro e si dispiega in quella struttura particolare finora evidenziata. Allora, incomincia a svelarsi il valore profondo di un’impalcatura che precede la materia stessa e che contribuisce a generare il contenuto dell’opera. La forma, dunque, non è costrizione ma possibilità di esistere. Senza forma non c’è vita.
Tale verità ha la sua più alta manifestazione sul piano ontologico, nel rapporto fra Creatore e creatura poiché non si può esistere se non in un certo modo, se non essendoci. Per la creatura, appunto, l’essere non può prescindere dall’essere in quel modo. Solo in Dio essenza ed esistenza coincidono, cioè l’essere di Dio non ha bisogno di una forma particolare, di un esserci in un determinato modo. In senso opposto, il peccato di Lucifero è stato quello di rifiutare la forma particolare e bellissima in cui era stato creato. Per questo atto di superbia è scaraventato nel fondo dell’inferno, in una voragine di ghiaccio.
Fino a qui il Purgatorio. E il Paradiso? E l’Inferno? Presentano anch’essi una struttura palindromica? Se ho chiarito, almeno un poco, i passaggi svolti fino a questo punto del ragionamento del professor Camozzi, la risposta dovrebbe risultare immediata. Il Paradiso non solo ha quell’impalcatura di cui abbiamo parlato, ma ne ha diverse altre: ricorrenze e simmetrie volute e pensate prima ancora che la penna vergasse sulla carta le parole.
Una di quelle strutture si trova osservando un grafico che presenta l’andamento di quelle tre classi: i canti del ‘13’, i canti del ‘10’ e i canti del ‘7’. Le tre linee crescono e corrono quasi parallele verso l’alto, fatta eccezione per tre punti nei quali esse si incontrano, cioè le tre classi «pareggiano i conti»[1]; e questi tre punti sono a 13 canti, a 10 canti e a 7 canti dalla fine della Commedia, quindi, dalla fine del viaggio quando Dante ha la visione della Trinità. A ben vedere, però, il vero inizio di tutto, sia sul piano teologico che su quello esistenziale, è l’ultimo verso della Commedia, allorché il poeta chiude la sua opera con la perifrasi più bella di Dio: l’amor che move il sole e l’altre stelle. L’amore di Dio muove prima di tutto il desiderio e il volere di Dante così come muove ogni cosa creata; quell’amore si spinge fino a recuperare il pellegrino smarrito nella selva oscura grazie all’intervento della Vergine Maria e di Beatrice che scende nel Limbo e manda Virgilio a soccorrere il poeta. Tutto può avvenire nell’ordine dell’umano se la libertà dell’uomo si apre all’intervento di Dio.
Ma c’è ancora una considerazione da aggiungere a conferma ulteriore del significato assunto dall’impianto formale nella Commedia. Non solo, dunque, tale forma accoglie e genera la poesia, ma essa è presente nella mente di Dante prima della scrittura. È una sorta di mappa con tante caselle ognuna delle quali va riempita in un solo e unico modo. Boccacio, primo biografo e studioso del sommo poeta, ci dice che alla morte di Dante a Ravenna nel 1321, la Commedia era incompiuta perché mancavano alcuni canti (manco a dirlo, 13!) così gli accademici che avevano seguito Dante in quell’ultimo tratto della sua esistenza umana chiesero al figlio Iacopo, buon rimatore, di completare l’opera. Evidentemente, tale richiesta presuppone uno schema in base al quale portare a termine l’impresa coerentemente con la forma che già essa aveva ricevuto dal suo autore. Grazie a un sogno rivelatore, Iacopo scopre il luogo dove era conservato il manoscritto contenente i tredici canti e li ‘inserisce’ al posto giusto.
Continuando sulla stessa linea, si può addirittura immaginare che Dante avesse pensato di scrivere tredici terzine per ogni foglio così da avere un libro di 365 pagine con l’avanzo di due righe destinate al titolo.
Dunque, una cattedrale di bellezza e di ordine costruttivo che ospita migliaia di mattoni di verità sulla condizione umana nell’ al di qua e sul destino delle anime nell’aldilà, tutti pensati nella mente e nel cuore dell’autore prima ancora di essere scritti in quel solo e unico modo. Come non pensare che, in tale costruzione, ci siano certamente il genio di Dante, ma anche l’assistenza e l’ispirazione dello Spirito Santo. Dunque, l’aggettivo ‘divina’, aggiunto da Giovanni Boccaccio, risulta quanto mai calzante.
[1] L’espressione è usata dal relatore durante la conferenza al Meeting di Rimini 2026
