Don Matteo Graziola

S. Anselmo d’Aosta: l’irrinunciabilità dell’Infinito

Sant’Anselmo di Aosta riprende la riflessione agostiniana e descrive in modo molto chiaro il desiderio costitutivo dell’uomo di conoscere, vedere, incontrare l’Infinito. Questo desiderio non è normalmente cosciente e ben identificato in noi: esso tende ad essere mascherato o deviato da molteplici oggetti o obiettivi che si sostituiscono all’oggetto vero del desiderio stesso. Quando però l’attenzione nostra si concentra su quest’ ultimo, Continua a leggere

La battaglia per la Vita

1. Il vero significato della legge sull’aborto

Vorrei iniziare questa relazione con una riflessione sul significato non solo dell’aborto in sé, ma della legge che lo permette.

La tragicità e l’imponenza del fatto

Supponete che in Germania il Bundestag odierno voti a maggioranza una legge che sancisca la riapertura immediata di Auschwitz e degli altri campi di concentramento, con la ripresa in grande stile dell’arresto e dello sterminio nelle camere a gas degli Ebrei, dei disabili e dei malati psichici al ritmo di due o trecentomila all’anno.

Udita questa notizia, rimanete attoniti e sbigottiti. Ma subito pensate: “il popolo tedesco non accetterà mai una cosa simile!”. E in effetti vi arriva una seconda notizia: si farà un referendum per abrogare la legge. E voi pensate: “meno male, questa follia verrà stroncata subito”. Continua a leggere

Il martirio di Josè Sanchez Del Rio

IL venerdì santo è da poco passato. Ma possiamo tornarci.

La Chiesa ci invita alla preghiera, alla meditazione, alla contrizione, al pentimento, ad unirci alla sofferenza di Cristo, a piangere per i nostri peccati.

Ci si chiede: perché tutta questa tristezza? Sappiamo già come è andata a finire: è risorto, ha vinto, ci ha redenti. E’ andata bene, è finita benissimo, perché piangere? Un ricordo va bene, una celebrazione va bene, ma piangere veramente che senso ha? Continua a leggere

LE QUATTRO FACCIATE DEL TEMPIO

Spesso ci si domanda chi ha ragione: chi predica un Cristianesimo teologico-mistico di grande religiosità, o chi predica un Cristianesimo pauperistico- caritativo, o chi predica un Cristianesimo della cultura e dell’impegno con la realtà da sviluppare, o chi predica un Cristianesimo dei comandamenti da rispettare. La risposta è molto semplice: questi quattro aspetti sono connessi gli uni con gli altri.

Il Cristianesimo è come un tempio con quattro lati, come quello descritto dal profeta Ezechiele. Continua a leggere

L’emergenza educativa

1. Abbiamo fallito avendo pieno successo

Parlando di ‘emergenza educativa’ oggi si pensa che il problema sia il fatto che siamo di fronte ad un fallimento dell’educazione realizzata fino ad ora con le giovani generazioni. Scrive un esperto di problemi educativi, il salesiano don Fabio Attard

Guardando la nostra storia attuale, ci imbattiamo in una società marcata generalmente da un senso profondo di fallimento nell’esperienza educativa.

A me pare, però, che in realtà il risultato che noi uomini moderni abbiamo ottenuto in campo educativo non sia il frutto di un fallimento dei nostri progetti e delle nostre aspirazioni, quanto piuttosto di un loro pieno successo. Vale a dire: abbiamo effettivamente ottenuto quello che volevamo ottenere; i nostri giovani hanno assorbito davvero il modello che abbiamo trasmesso loro; il risultato ottenuto è veramente quello che era stato programmato. Continua a leggere

Paternità e maternità nella Chiesa: la questione del sacerdozio maschile

L’uomo e la donna sono uguali dal punto di vista della soggettività spirituale, cioè del suppositum o anima, in quanto entrambi determinati dall’intuizione dell’essere universale, cioè della realtà spirituale. Differiscono solo nella struttura psico-fisica, cioè hanno una differenza di tipo funzionale.

L’uomo ha una struttura psico-fisica di tipo trasmissivo, la donna di tipo recettivo. Non si tratta solo del dato della corporeità, ma ancor più di quello della psicomorficità.

Usando delle immagini, si potrebbe dire che la donna è rappresentabile come una casa, l’uomo come una strada: la donna incarna l’accoglienza, la certezza dell’abbraccio che accoglie, la sicurezza di un luogo in cui stare; l’uomo incarna la missione, l’andare, il cammino, il disegno complessivo. La donna è la dimensione dell’intra, l’uomo dell’extra. La donna educa alla stabilitas, l’uomo alla missio. Continua a leggere

Teatro e verità, ovvero la possibilità di rappresentare il vero [parte 5]

 

(9) IL TEATRO GESUITICO

 


La grande opera dei Collegi

Fondato nel 1534 da S.Ignazio di Loyola, l’ordine dei Gesuiti (o Compagnia di Gesù) si dedicò a tre grandi compiti: la missione ad gentes, l’educazione della gioventù, lo sviluppo della cultura cristiana e la sua difesa dal protestantesimo. La straordinaria determinazione e dedizione di Ignazio nel seguire Cristo affascinò moltissimi giovani del suo tempo e delle generazioni successive, tanto che quella dei Gesuiti divenne in poco tempo e per più di due secoli la più importante e influente compagnia religiosa del mondo. Nel 1773, in un’epoca in cui la Chiesa cattolica era sotto un duro attacco da parte dei potentati politici e culturali europei, il Papa Clemente XIV fu costretto a decretare la soppressione della Società fondata da S.Ignazio, in un momento in cui essa, con 23 mila membri, gestiva 650 collegi in altrettante città non del solo del Vecchio ma anche del Nuovo continente e di quello asiatico. In totale i Gesuiti dal 1534 al 1773 sono stati 85 mila. Al momento della morte del loro fondatore, avvenuta nel 1556, questi religiosi gestivano già 74 collegi in tre continenti. Ogni collegio offriva a centinaia di studenti la possibilità di effettuare gli studi liceali, con una particolare cura della conoscenza delle lingue latina e greca e delle scienze naturali. Gran parte degli esponenti della cultura europea del Seicento e del Settecento, in particolare i grandi dell’Illuminismo, hanno avuto la loro formazione in queste istituzione gesuitiche. A titolo di esempio, il collegio di una piccola città di 7000 abitanti come Trento contava a metà del Settecento una popolazione di 500 studenti.

Il teatro come strumento educativo
Ed è proprio in queste scuole gesuitiche che la storia del teatro ha conosciuto una tappa di grande importanza, nonostante il fatto che oggi siano pochi gli storici che dedicano attenzione a questo importante anello della cultura europea. In esse infatti non solo la seria istruzione classica permetteva di accedere al grande patrimonio antico, medievale e rinascimentale, e dava gli strumenti per svilupparlo, ma l’esperienza diretta del teatro era uno degli elementi formativi decisivi. Lo testimonia anzitutto il fatto che molti dei grandi drammaturghi di quel periodo, compresi quelli divenuti decisamente avversi al cristianesimo, sono stati allievi dei Collegi gesuitici dove per la prima volta sono venuti in contatto con il palco. In Francia: Moliere, Pierre e Thomas Corneille, Lesage, Diderot e Voltaire, il quale ha lasciato detto che l’elemento migliore della sua educazione liceale ricevuta nel Collegio gesuitico parigino erano stati i drammi teatrali in esso realizzati. In Spagna: l’opera di Calderon de La Barca mostra numerose analogie con i metodi e le tecniche del teatro gesuitico. In Austria, considerata una roccaforte dei Gesuiti, il teatro fiabesco viennese risentì moltissimo l’influsso di quello dei Collegi, come visibile nelle celebre opera Il flauto magico di Mozart.
Ogni anno ogni Collegio si impegnava a realizzare una laboriosa rappresentazione teatrale da offrire alla cittadinanza alla fine dei calendario scolastico o in occasione di alcune significative ricorrenze. La prima di queste rappresentazioni è avvenuta nel 1551. Fino alla fine del XVI secolo esse erano per lo più usate al di fuori delle scuole come strumento efficace per contrastare la Riforma Protestante e mostrare al popolo le ragioni del Cattolicesimo, come ad esempio la grande realizzazione scenica svolta nel 1574 sulla piazza di Monaco con 185 attori per la durata di due giorni. Era proverbiale il coraggio dei discepoli di S.Ignazio nel presentare apertamente la loro fede, sostenendone in modo ben documentato i contenuti e le motivazioni, come nel caso del santo martire Edmond Campion – seguito da altri 25 martiri gesuiti in Inghilterra – torturato e ghigliottinato nel 1581 a Londra dopo aver sfidato pubblicamente i sostenitori dello scisma anglicano.
Terminata verso l’inizio del XVII secolo la fase più accesa del dibattito con i protestanti, i drammi teatrali rimasero all’interno delle scuole gesuitiche come parte integrante del cammino formativo sia culturale che spirituale. Ogni Collegio fu dotato di un teatro e a volte anche di due. Gli attori erano studenti, mentre gli autori dei testi erano alcuni tra gli insegnanti di letteratura. La lingua era quella latina, come stabilito dalla ratio studio rum, anche se talvolta veniva usata la lingua volgare, soprattutto negli interludi comici, che erano una caratteristica del teatro gesuitico.

La necessità di fare un’esperienza
Uno degli aspetti più singolari di queste impegnative realizzazioni sceniche era il fatto che si trattava quasi sempre di un unicum, perchè non venivano mai replicati e fatti girare spettacoli prodotti da altri collegi. Ciò da una parte era dovuto al fatto che tutti comunque seguivano un soggetto base elaborato centralmente e sviluppato poi nelle singole scuole; ma dall’altra la ragione fondamentale era che si voleva che si trattasse di una esperienza vissuta direttamente dalle persone, evitando il rischio che essere diventassero semplici spettatori. La passività infatti è uno dei nemici più rilevanti dell’educazione e lo spirito ignaziano consisteva invece nel totale impegno di sé con la proposta ideale per verificarne l’autenticità. Invero uno delle scoperte più considerevoli fatta da S. Ignazio durante la sua conversione fu che mentre i falsi beni procurano una gioia immediata e sono seguiti da una grande amarezza, quelli veri lasciano una gioia profonda che cresce nel tempo. Dunque è necessario impegnarsi in prima persona con un’esperienza buona per rendersi conto che ne vale la pena. Ed è necessario che si comprenda il significato di quello che si sta esperimentando: da qui la preoccupazione costante dei Gesuiti che si capisca bene il senso di ciò che viene rappresentato e il suo scopo.
Per questa ragione anche gli autori dei testi teatrali gesuitici non miravano affatto a realizzare opere che procurassero loro una gloria letteraria, non solo perché solo pochi di essi evidentemente potevano avere le doti eccezionali necessarie per questo scopo – e in alcuni casi in effetti ci fu qualche loro drammaturgo degno di essere inserito nella storia letteraria -, ma soprattutto perché il fine era quello di servire l’opera educativa perseguita dall’intera Compagnia, come prescriveva il carisma ignaziano che chiedeva di combattere l’amor proprio e l’orgoglio. Lo conferma il fatto che i Gesuiti non si preoccuparono di stampare queste opere, se non per dare in mano al pubblico il testo latino altrimenti difficilmente comprensibile (ed è grazie a questi fogli volanti conservati da qualche spettatore che alcune di queste opere sono giunte fino a noi).
Questi spettacoli comunque non avevano nel testo la loro esclusiva o principale forza: essi puntavano molto sull’effetto scenico, che era sempre altamente spettacolare e destava forte impressione sugli spettatori. Ciò da una parte era dovuto al gusto dell’epoca barocca in cui il teatro gesuitico conobbe la sua fase migliore; dall’altra però la ragione si radicava nell’antropologia ignaziana, che considerava importante non solo l’intelletto, ma anche l’emozione e l’affezione, conformemente alla storia personale del santo fondatore che, secondo la sua forte indole ispanica, desiderava farsi ‘cavaliere di Cristo’ e non semplice teologo. Questo metodo tra l’altro ebbe successo anche in terre di missione, dove pure era necessario non fermarsi agli aspetti intellettuali della fede.

L’unico scopo e i molteplici strument
i

Lo scopo degli spettacoli, conformemente a quello della Compagnia di Gesù, era diffondere la cultura e la vita cristiana, rendendole sperimentabili sia nello spettacolo in sé che nella bellezza del lavoro comune di preparazione dell’evento. Si contrastava pertanto l’idea che il senso della vita fosse il successo mondano, mostrando, nella scelta dei soggetti da sviluppare nel testo, quanto fosse ingannevole e vana la ricerca della fama e della fortuna e quanto fossero forti le tentazioni del mondo. Il messaggio del dramma era sintetizzato nel finale, in cui si assisteva o alla conversione del protagonista, premiata con la beatitudine celeste, o il suo testardo rifiuto di aprirsi alla parola di Dio, con la conseguente perdita di se stesso nell’inferno.
Questo invito alla conversione era dunque il tema costante dei drammi gesuitici. Esso tuttavia non era mai presentato in modo scontato e oppressivo, ma sempre dall’interno di una forma artistica emozionante e coinvolgente. La varietà di questo teatro era assicurata dalla grande molteplicità di soggetti: storie bibliche, anzitutto, e poi cronache o leggende di santi e di martiri, o narrazioni di eventi eroici della vita della Compagnia.
Era frequente l’uso di figure allegoriche, come nelle cosiddette Morali: personificazioni di idee, attitudini, desideri. Non mancavano all’occorrenza rappresentazioni di angeli, diavoli, spiriti dei morti, maghi, o visioni dell’inferno e del Paradiso. In certi casi era usato anche un coro di figure allegoriche, incaricate di commentare le scene.
Come si è detto sopra era costante la preoccupazione che il pubblico comprendesse il significato di quanto stava accadendo sulla scena. Per ottenere questo scopo venivano utilizzati i cosiddetti interludi: alcune figure allegoriche spiegavano al pubblico quello che era realmente in gioco nelle storie rappresentate sul palco; a tal fine veniva usata anche la scena muta, cioè il mimo attraverso il quale la figura allegorica sintetizzava il significato del fatto scenico o prediceva quello che sarebbe accaduto di lì a poco.
Nel complesso i drammi gesuitici si servirono di tutti i generi teatrali possibili: tragedie, commedie, pantomime, drammi pastorali, farse, opere, balletti. L’uso sorprendente di questi ultimi era stato sviluppato a partire dal Collegio Parigino ed era stato poi raccomandato anche agli altri collegi, purchè se ne mantenesse lo scopo religioso. Si poteva così assistere al balletto di santi e di martiri e di imperatori oltre che di alcune figure allegoriche.
C’era tuttavia una differenza evidente rispetto al teatro barocco delle corti dei nobili: mentre infatti in esso l’effetto estetico era fine a se stesso e non veicolava significati religiosi, nel teatro gesuitico tutto era in funzione dello scopo totale dell’Ordine, sintetizzato nel celebre motto Omnia ad majorem dei gloriam (spesso compendiato con la sigla O.A.M.D.G.).
Per tutto questo i Gesuiti non esitarono a creare grandiose scenografie, con effetti scenici elaborati, utilizzando macchine volanti, tuoni, lampi, e altri espedienti tipici del teatro barocco. I drammi dei Collegi divennero famosi per i cambi di scena, ma anche per i loro costumi e per le loro musiche. Talvolta furono musicisti famosi a scrivere delle partiture apposite per questi drammi, come nel caso di Orlando di Lasso e Johann Caspar Kerll.
Infine i Gesuiti si distinsero anche per la riflessione teorica sull’arte drammaturgica, componendo manuali su di essa e sulla modalità di scrittura dei testi. Fu proprio un gesuita a scrivere la prima storia e teoria della danza al mondo, Des Ballets ancien set modernes, pubblicato a Parigi nel 1682, del francese P. Claude Francois Menestrier. E per l’arte scenica fu il gesuita Andrea Pozzo a scrivere nel 1700 il Perspectiva Pictorum et Architectorum dedicato all’Imperatore d’Austria Leopoldo II.

Jakob Bidermann e il “Cenodoxus”
Nato a Ebingen, in Germania, nel 1578 e morto a Roma nel 1639 è stato uno dei più importanti scrittori dei testi teatrali del dramma gesuitico. Letterato e poeta latinista, fu professore di filosofia e teologia e autore di numerosi testi teologici. A Roma fu chiamato a ricoprire la carica di censore dell’Ordine. Una delle caratteristiche del suo stile, tipica di tutto il teatro gesuitico, era la capacità di unire la commedia comica con la tragedia.
Il suo testo teatrale più famoso è Cenodoxus (1602): narra la storia di un dottore di Parigi, stimato da tutti, che dopo la sua morte viene a sorpresa condannato per il peccato di amore di sé e orgoglio.
Si tratta di un adattamento della leggenda di San Bruno, il fondatore dell’ordine dei Cistercensi, il quale sarebbe stato testimone di un evento miracoloso accaduto nel 1082: quando un famoso dottore di Parigi, notoriamente virtuoso, stava morendo, si sarebbe improvvisamente sollevato col busto sul letto di morte gridando “Sono accusato dal giudizio di Dio”; questo incidente avrebbe convinto Bruno della vanità della fama in questo mondo e così egli si ritirò con sei compagni in un territorio deserto. Il testo di Bidermann si sofferma sulla figura di Cenodoxus, il cui nome, come osserva Stefan Tigl, è una latinizzazione del termine greco κενüδοξος che significa ‘vanglorioso’. Scrive il Tigl:

Molto dell’effetto psicologico del dramma è dovuto alla sua schietta analisi dell’orgoglio spirituale, dell’amore di sé, e della (inconsapevole) ipocrisia. E’ stato spesso osservato che Bidermann attacca precisamente l’attitudine neo-stoica che era stata insegnata da Justus Lipsius (1547-1606), specialmente nel suo de Constantia (1584), e che era stata fatta propria dagli studiosi del tempo.

Il combattimento contro l’amore di sé, l’orgoglio, la mancanza di umiltà, era ed è una delle caratteristiche del carisma ignaziano: non si trattava solo di una scesi personale, ma anche di una battaglia culturale dentro un mondo che stava facendo dell’orgoglio una regola di vita. Il neo-stoicismo era espressione di una concezione autosufficiente dell’uomo, come se ciascuno bastasse a salvare se stesso. In questo senso l’opera del Bidermann mantiene una grande attualità.

Una strada da riprendere
In centinaia di collegi per più di due secoli i gesuiti hanno prodotto un grande spettacolo ogni anno: una produzione monumentale, un lavoro educativo enorme su generazioni e generazioni di giovani. Un’epopea che ancora attende di essere riconosciuta nel suo valore da parte degli storici della civiltà e della cultura occidentale e non solo occidentale.
Rosmini ha osservato che l’insistenza eccessiva sul prestigio della formazione intellettuale che veniva fornita nei collegi ha favorito la sostituzione graduale dello scopo perseguito dall’Ordine con l’amor proprio coltivato da molta utenza, con il risultato che molti allievi delle scuole gesuitiche hanno usato la grande cultura ricevuta per ripagare poi il cattolicesimo con il disprezzo e l’odio senza ragioni, fino alla stessa soppressione della Compagnia di Gesù. E’ quello che è successo per esempio con i citati Diderot e Voltaire. Un’amara lezione che deve fare riflettere. Essa tuttavia non toglie nulla alla grandezza dell’opera educativa svolto da molti Gesuiti e, nel caso specifico, di quella realizzata con il teatro. Anzi, la constatazione di Rosmini può aiutare a comprendere che l’immenso lavoro svolto dalla Compagnia di Gesù avrebbe dato frutti ancora maggiori se la loro sincera preoccupazione educativa cristiana fosse stata prevalente su quella dell&rs
quo;efficienza intellettuale che la società continuamente richiedeva da loro. Lo straordinario impegno educativo dei compagni di Sant Ignazio dovrebbe dunque essere ripreso, anche nel teatro, con questa maggiore libertà.

Estratto dal libro La notizia dell’Essere – La comunicazione e il cristianesimo

Teatro e verità, ovvero la possibilità di rappresentare il vero [parte 4]

(4) LE DRAMMATIZZAZIONI MORALI MEDIEVALI E RINASCIMENTALI
Le cosiddette ‘Morali’ si sono generate e sviluppate a partire dai ‘Miracoli’ teatrali medievali nel XV e XVI secolo e li hanno affiancati fino a sopravvivere alla loro scomparsa. Si tratta di rappresentazioni teatrali destinate a rafforzare una verità morale, dove gli attori non raffigurano personaggi umani ma vizi e virtù personificate, o anche qualità umane o concetti mentali: la fede, la speranza, la carità, il peccato, la costanza, la ragione, etc. Alcuni attori tuttavia rappresentavano personaggi reali come sacerdoti e dottori, o anche angeli e diavoli, e, specialmente in Inghilterra, il giullare o il buffone.
Lo scopo era sempre religioso: mentre le sacre rappresentazioni raffiguravano i fatti biblici o quelli della vita dei senti, le Morali cercavano di mostrare l’applicazione della fede alle questioni della vita.
Si trattava dunque di una rappresentazione allegorica. L’allegoria (dal greco “ἄλλος”, che significa altro, differente, e “ἀγορεύω”, che significa parlare in assemblea) era una figura retorica cara al Medioevo, in quanto molto usata per l’interpretazione delle Scritture. Il suo uso nel teatro era dunque consono alla mentalità generale, specialmente quella coltivata nelle scuole monastiche e nelle università.
Quattro grandi tematiche si mettono in rilievo nella vasta produzione di drammi morali: il dibattito sulla Grazia divina, la venuta della morte, il conflitto tra vizi e virtù, e il dibattito tra anima e corpo.
Una delle prime Morali era dedicata alla preghiera del Padre nostro e in Inghilterra si ha notizia di una gilda formata apposta a York per garantire la rappresentazione di quest’opera. Un’altra Morale riguardava il Credo.
Una delle prime di cui è rimasto il testo completo, datato intorno al 1430, è quella denominata Il castello della perseveranza: un’opera in 3650 versi che narrano la storia spirituale dell’umanità, personificando i guai che caratterizzano il suo percorso e l’importanza della confessione e del pentimento. I personaggi erano: Umanità (Mankind), Belial, Mondo (World), Angelo Buono, Angelo Malvagio, Sette peccati capitali, Virtù, Morte, le quattro figlie predilette di Dio (Verità, Misericordia, Giustizia, Pace) e Dio. La scena finale rappresenta la discussione tra Verità e Giustizia, che decretano la condanna di Umanità peccatore, e Misericordia e Pace, che invocano il perdono del condannato; non trovando un accordo, esse si recano da Dio stesso per chiedere che emetta il verdetto finale. Il manoscritto è di particolare importanza per la storia del teatro perché contiene un disegno sulla disposizione della scena.
Altre Morali a noi note parlano di Mente, volontà e comprensione, o Il mondo e il fanciullo, o Santa Maria Maddalena, o i Sacramenti.
Col tempo le Morali cambiarono il loro contenuto da quello religioso a quello secolare, in corrispondenza del pensiero rinascimentale. La loro durata fu più breve, gli attori divennero professionisti che lavoravano per le corti dei nobili e dei regnanti, il loro numero si ridusse all’essenziale, a causa dei costi. Il loro nome cambiò in Interludi. Divennero esortazioni moralistiche, come quelle che insegnavano a evitare certi peccati o ad applicarsi nello studio. Influirono molto sulla storia del dramma profano successivo.

Tornando alla natura che questo tipo di dramma aveva nel Medioevo, si deve osservare anzitutto che le sue finalità erano chiaramente didascaliche ed istruttive. Esso tendeva a completare il genere delle Sacre Rappresentazioni, dove sembrava esserci poco spazio per la riflessione sui concetti fondamentali della morale che pure in esse era contenuta. Anche qui dunque si manifesta la tendenza del grande Medioevo dei secoli XII e XIII a sviluppare la riflessione razionale sui contenuti della fede. Dare voce a questi contenuti, mostrarne l’azione e l’efficacia dentro la vita, dare loro per così dire la possibilità di esprimersi, è senza dubbio un punto di forza di questa forma teatrale insolita.

Tuttavia il teatro allegorico mostra dei limiti intrinseci che indeboliscono la natura stessa dell’azione drammatica: questa infatti è per sua natura rappresentazione di un avvenimento, vissuto da uomini reali e da soggetti soprannaturali reali; è attraverso questi soggetti reali e le loro azioni che divengono visibili anche i vizi e le virtù, non però come persone, perché tali non sono, ma come dimensioni o qualità (debolezze o energie, falsità o verità, mancanze o doni) che riguardano le persone reali. E’ ben vero che in Dio la virtù della carità coincide con una Persona, cioè lo Spirito Santo, e che la Verità pure coincide con una persona, cioè il Verbo, ma proprio per questo non possono essere raffigurate da figure personali ‘impersonali’. In fin dei conti veniva trascurata una grande verità insegnata dal più grande teologo medievale, vale a dire S.Tommaso D’Aquino:

Persona significat id quod est perfectissimum in tota natura, scilicet substantia in natura rationalis (persona significa ciò che c’è di più perfetto in tutta la natura, vale a dire una realtà sostanziale in una natura razionale).

E’ dunque dentro l’azione della persona reale che la realtà si rende comprensibile. Le Morali ci insegnano comunque che i grandi concetti della fede e dell’etica vanno insegnati ed esplicitati, perché tutti li possano conoscere; il teatro dei Misteri e dei Miracoli ci insegna che questo dovrebbe passare sempre attraverso la rappresentazione di ciò che accade a delle persone reali. Si può concludere che la preoccupazione del teatro morale richiama il teatro di azione a rendere chiara e percepibile la verità che intende comunicare. Nel teatro greco questa forma di insegnamento era spesso affidata al coro, oltre che a qualche battuta dei personaggi: è un suggerimento da riprendere, senza però perdere di vista l’esigenza suddetta che questo insegnamento sia chiaro e ben percepibile.

(5) W.SHAKESPEARE: “Amleto
Shakespeare ha la straordinaria capacità di trasformare i pensieri, i sentimenti, l’inconscio e il subconscio dei suoi personaggi in un libro aperto: ciò che nei nostri dialoghi umani di solito è mascherato e invisibile, sebbene in qualche modo percepito da tutti inconsciamente, nei drammi del drammaturgo inglese diventa un gioco a carte scoperte. Egli non si preoccupa di elevare tutta questa sconfinata spiritualità sommersa verso la sua liberazione e il suo compimento, ma si dedica interamente al compito di rivelarla, di metterla a nudo, di farla esprimere, di metterla alla luce del sole. Egli non cerca la salvezza di questa realtà, si ferma prima: cerca di osservarla, di registrarla, di far sapere che c’è e com’è. Non si può cercare in Shakespeare una guida verso la verità, egli non pretende in nessun modo di esserlo; egli si accontenta di svolgere un compito preliminare, cioè di mettere in scena ciò che noi tendiamo a nascondere perché non si scopra ciò che siamo, ciò che sentiamo, ciò di cui siamo colpevoli, ciò di cui abbiamo bisogno.
Tutta la vita ‘borghese’ si basa su questo nascondimento, che oggi è diventato fenomeno cosiddetto di massa: nessuno rivela se stesso, perché solo così ciascuno può far credere a se stesso e agli altri di essere diverso da quello che è, cioè di non essere un problema, un dramma, un abisso, una domanda, un bisogno totale di un Altro.
Shakespeare dunque è educativo, perché smaschera. E’ un’operazione insufficiente, ma necessaria. E’ insufficiente perché ciò che di noi stessi viene smascherato rimane comunque un enigma, che da soli non riusciamo a capire e a comporre. E’ necessaria, perché l’ipocrisia e il nascondimento, che Gesù rinfacciava ai farisei, impedisce in partenza ogni ingresso della salvezza nella nostra casa. Se il problema è scoperto, almeno ci rendiamo conto che c’è e che abbiamo bisogno di un Altro per risolverlo; diversamente viviamo nell’illusione collettiva di un mondo fasullo e crediamo di non avere bisogno di nessuno. All’epoca di Shakespeare si copriva la sporcizia del proprio corpo con abbondanti profumi, rendendo ancora più pietosa la condizione umana: allo stesso modo il mondo borghese cerca di nascondere la sua penosa miseria, ma può ingannare solo chi rinuncia alla sincerità e all’uso della ragione.
Amleto è spietato nel compiere questa opera di smascheramento. Il suo dramma è diventato il vero e proprio simbolo dell’epoca moderna, dell’uomo che non sa più chi è, perché è, da dove è, verso dove è:

AMLETO: Essere o non essere, questo è il problema. ? forse più nobile soffrire, nell’intimo del proprio spirito, le pietre e i dardi scagliati dall’oltraggiosa fortuna, o imbracciar l’armi, invece, contro il mare delle afflizioni, e, combattendo contro di esse metter loro una fine? Morire, dormire. Nient’altro. E con quel sonno poter calmare i dolorosi battiti del cuore, e le mille offese naturali di cui è erede la carne! […] Chi s’adatterebbe a portar cariche, a gèmere e sudare sotto il peso d’una vita grama, se non fosse che la paura di qualcosa dopo la morte – quel territorio inesplorato dal cui confine non torna indietro nessun viaggiatore – confonde e rende perplessa la volontà, e ci persuade a sopportare i malanni che già soffriamo piuttosto che accorrere verso altri dei quali ancor non sappiamo nulla. A questo modo, tutti ci rende vili la coscienza, e l’incarnato naturale della risoluzione è reso malsano dalla pallida tinta del pensiero, e imprese di gran momento e conseguenza, devìano per questo scrupolo le loro correnti, e perdono il nome d’azione.

L’uomo moderno è dominato dal pensiero dell’assurdità del male e della morte. Tenta continuamente di esorcizzarli, sforzandosi di accettarli come elementi naturali inevitabili o di superarli con le proprie forze. Ma il risultato è costantemente un non sapere e un dibattersi nell’assurdo.
E’ dunque il dramma dell’uomo che si credeva autonomo e autosufficiente, e scopre invece l’abisso del proprio male e del proprio nulla, e non riesce a venirne fuori, perché ultimamente non vuole obbedire all’Unico che lo può liberare:

RE: Oh, il mio crimine è lurido, fa salire il suo fetore fino al cielo;
ha su di sé la più antica e primordiale maledizione.
L’assassinio di un fratello!
Non posso pregare, benché il mio desiderio sia acuto quanto la volontà;
la mia colpa è più forte del mio intento e lo sconfigge;
e come un uomo legato ad un duplice interesse,
sto fermo in mezzo, là dove dovrei cominciare, così che entrambi sono negati.
[…]
La mia colpa è compiuta. Ma, oh, quale genere di preghiera può aiutarmi? ‘Perdona il mio turpe assassinio!’: questa non posso farla, perché sono ancora in possesso di quegli effetti per cui ho fatto l’assassinio
– la mia corona, la mia ambizione,e la mia regina.
Può uno essere perdonato e permanere nel crimine?
Nelle vie corrotte di questo mondo la mano dorata del crimine può gettare da parte la giustizia,
e spesso s’è visto che il premio maledetto stesso può comperare la legge, ma non accade così lassù. Là non c’è alcun sotterfugio. Là l’azione rivela la sua vera natura,
e noi siamo costretti,
davanti alle nostre colpe interamente scoperte,
ad arrenderci all’evidenza.
Cosa allora? Cosa rimane da fare?
Provare cosa può il pentimento. Cosa non può fare?
Ma cosa può fare quando uno non può pentirsi?
Oh situazione maledetta! Oh interiorità nera come la morte!
Oh anima coperta di calce, che lottando per essere libera ti rendi sempre più schiava!
Oh angeli, aiutatemi, a fare un tentativo.
Piegatevi, ginocchia testarde; e cuore dalle corde d’acciaio, sii morbido come le membra di un bimbo appena nato!
Tutto può essere bene.

(si inginocchia)

[…] Le mie parole volano verso l’alto, ma i miei pensieri rimangono verso il basso.
Le parole senza i pensieri non vanno mai in cielo.

Per rendere il Re consapevole del suo delitto, Amleto ricorre allo stratagemma della rappresentazione teatrale del delitto stesso (il cosiddetto teatro nel teatro): è forse questo il centro del dramma, il momento in cui l’uomo è messo di fronte a se stesso e finalmente ‘vede’ se stesso e il proprio male. E la stessa cosa vale per la madre, verso la quale Amleto ha parole terribili:

AMLETO: Andiamo, siediti. Tu non ti muoverai, e non uscirai di qui prima ch’io t’abbia messo davanti uno specchio nel quale potrai vedere la parte più segreta di te stessa. […] cessa di torcerti le mani. Sta’ zitta, siediti! E lascia che sia io, invece, a torcerti il cuore, perché è questo che voglio fare […]. Questo era tuo marito. Vedi, in quest’altra immagine, chi lo seguita! Ecco qui il marito che hai ora, simile ad una spiga di grano imputridita che infetta l’aria salubre. […]
REGINA: O Amleto, non parlare più: tu prendi i miei occhi e li fai rivolgere a guardar dentro la mia stessa anima, e quivi io vedo tali macchie nere e vermiglie che non scoloriranno mai.

E’ ancora il dramma dell’uomo che crede di poter misurare tutto con la propria misura, e invece scopre che l’essere misterioso lo supera continuamente e infinitamente:

AMLETO: Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio,
di quante vengono sognate nelle vostre filosofie.

Il dramma finisce in tragedia: anche se giustizia è fatta, l’uomo è perduto. Amleto si erge davanti ai secoli moderni come una domanda aperta, un grido che attende risposta. E rende evidente che il fondo del problema è la libertà dell’uomo, bloccata in un vicolo cieco, ma desiderosa di una salvezza e di una strada che possono venirle solo dall’alto. L’uomo è colpevole dei suoi misfatti, compiuti liberamente; ma nello stesso tempo è come se non fosse più libero o capace, da solo, di rimettersi in cammino.


(6) W.SHAKESPEARE: “Romeo e Giulietta”

Anzitutto va osservato che la tragedia di Romeo e di Giulietta, benché ambientata nel Medioevo, riflette una cultura e una mentalità che non sono più quelle medievali, ma quelle dell’epoca moderna in cui Shakespeare vive e di cui tratteggia apertamente i lineamenti non sempre visibili. Benchè infatti la vicenda abbia tra i personaggi principali il francescano padre Lorenzo, e benché si accenni spesso al cielo divino e alla vita ultraterrena, Gesù Cristo è completamente assente e anche la figura generica di Dio non occupa mai un posto centrale nella vita di nessun personaggio, frati compresi, ed è anzi ridotto ad una forza oscura simile alla moira greca; l’idea cristiana di Dio come Provvidenza, Presenza e Amore è ridotta ad un vago ricordo:

GIULIETTA: Non c’è pietà lassù tra le nubi, che veda dentro il fondo del mio dolore?

La preghiera non compare praticamente mai, se non in fugaci battute che non hanno nulla di evangelico. La concezione dell’amore è puramente naturalistica, senza alcun riferimento alla caritas cristocentrica di cui tutto il Medioevo è pervaso. Non c’è nessuna citazione della Bibbia. Inoltre si fa ricorso al suicidio con una determinazione che è lontana anni luce dalla cultura medievale e si riconduce direttamente alla visione del mondo della tragedia greca o dello stoicismo di Seneca.
Per tutto questo si può dire che questo celeberrimo dramma shakespeariano documenta in modo evidente il passaggio radicale di mentalità verificatosi tra il Medioevo e l’epoca moderna: da una concezione della vita in cui Dio era l’ideale unificante di tutti gli aspetti dell’esistenza e di tutti gli uomini che lo riconoscevano, ad una visione ‘naturalistica’ della vita, in cui il valore di ogni persona umana è determinato dalla sua riuscita in qualche aspetto dell’esistenza (sentimenti, potere politico, ricchezza, fortuna, fama, etc) senza legami con nessuno se non sentimentali o politici. Tant’è che in caso di disavventura si ricorre al suicidio, per dire che questa vita non merita di essere vissuta senza conseguire l’obiettivo che ci si è proposto.
In secondo luogo va osservato che Shakespeare, come si è detto sopra, mette allo scoperto l’animo dei suoi personaggi in modo straordinario, facendo vedere allo spettatore ciò che normalmente rimane ben celato o inosservato nelle conversazioni quotidiane. In tal modo, rappresentando di fatto l’uomo moderno, ne mette in luce le miserie, i sotterfugi, le contraddizioni, le aspirazioni, le angosce, mostrando quindi quanto sia ridicola la pretesa borghese di costruire l’uomo libero, perfetto, sciolto dai lacci del passato e proteso verso un futuro radioso costruito con le sue mani. Lo stesso padre Lorenzo, pur essendo cristiano e francescano, è in realtà un uomo moderno, che cerca di risolvere il problema con la saggezza e la scaltrezza umana e non conosce né affidamento alla preghiera né alla grandezza della Chiesa cui pure appartiene.
In terzo luogo il grande scrittore inglese ci offre osservazioni molto efficaci per cogliere la forza impressionante, anche solo a livello naturale, di realtà misteriose che si presentano come dati di fatto poderosi nell’esperienza umana: si tratta in questo caso dell’amore, che costituisce il tema vero e proprio della tragedia. Shakespeare, che non è filosofo, non si addentra nel tentativo di spiegare l’amore, ma, essendo grande poeta, lo descrive nella sua ineludibile realtà, presenza e forza. Come si è detto, non giunge a scrutare l’amore cristiano, ma si sofferma sul livello naturale del suo apparire. Ne registra l’energia, il mistero, il fascino, lo struggimento, la luce, il calore, la volontà che suscita nell’esistenza, in descrizioni in cui gli aspetti vitalistici ed emozionali si mescolano con quelli trascendenti e spirituali:

ROMEO: L’amore è un fumo salito con il vapore dei sospiri; quando viene purificato, è un fuoco che risplende negli occhi degli amanti; quando viene vessato è un mare nutrito dalle lacrime degli amanti; che altro ancora? Una pazzia, la più discreta, un’amarezza che soffoca, è una dolcezza che preserva. Addio, mio cugino!
MERCUZIO: Tu sei un amante; prendi a prestito le ali di Cupido e alzati in volo sopra un comune legame.
ROMEO: Io sono troppo trafitto dal suo dardo per alzarmi in volo con le sue leggere piume, e così legato, non posso superare la mia dura pena: sotto il grande peso dell’amore io affondo.
NUTRICE: Il suo nome è Romeo, e un Montecchi, il figlio unico del vostro grande nemico.
GIULIETTA: Il mio unico amore sorto dal mio unico odio! Troppo presto l’ho visto come sconosciuto, e troppo tardi come conosciuto. Prodigiosa nascita d’amore è per me, che io debba amare un lurido nemico.
GIULIETTA: Soltanto il tuo nome mi è nemico; tu sei te stesso, anche se non Montecchi. […] Romeo, rigetta il tuo nome, e per quel nome che non è parte di te prendi me stessa.
ROMEO: Ti prendo in parola: non chiamarmi che amore, e io sarò battezzato di nuovo; cosicchè non sarò mai più Romeo.
GIULIETTA: Che uomo sei tu che così mescolato con la notte irrompi nel mio spirito?
ROMEO: Con un nome io non so come dirti chi io sono: il mio nome, mia cara santa, è odioso a me stesso, perché è un nemico per te; se l’avessi scritto, lo taglierei a pezzi.
ROMEO: Con le ali leggere dell’amore ho superato queste mura; perché limiti di pietra non possono tener fuori l’amore; e ciò che l’amore può fare, osa tentarlo, perciò il tuo casato non mi ostacola.
GIULIETTA: Se ti vedono, ti uccideranno.
ROMEO: Ohimè, si trova più pericolo nei tuoi occhi che in venti loro spade: guardami, ma dolcemente, e darò prova di me contro la loro inimicizia.
GIULIETTA: Per tutto il mondo non vorrei che ti vedessero qui.
ROMEO: Ho il mantello della notte per nascondermi alla loro vista; ma a meno che tu non mi ami, lascia che mi trovino qui: sarebbe meglio che la mia vita finisse per il loro odio, che la mia morte ritardasse senza il tuo amore.
GIULIETTA: Per quale strada hai scoperto questo luogo?
ROMEO: Per amore, che per primo mi ha spinto a cercare; egli mi ha prestato il suo consiglio e io gli ho prestato gli occhi. Io non sono pilota: ma se tu fossi lontana da me quanto la grande spiaggia bagnata dal mare più lontano, io mi avventurerei per una tale traversata.
GIULIETTA: […] La mia generosità è sconfinata come il mare, il mio amore egualmente profondo; più ne do a te e più ne possiedo, poiché entrambi sono infiniti.
GIULIETTA: […]I messaggeri dell’amore dovrebbero essere pensieri, che volano dici volte più veloci dei raggi del sole, che cacciano via le ombre sopra le confuse colline.
ROMEO: [a padre Lorenzo] Amen, amen! Venga qual pena può venire, essa non può valere quanto la gioia che un solo breve minuto alla sua vista mi dà: unisci soltanto le nostre mani con le tue sante parole, poi la morte divoratrice d’amore faccia ciò che osa; a me basta di poter dire che lei è mia.

Ma il punto di forza maggiore di tutto il testo shakespeariano sta in quei passaggi in cui emerge la stessa intuizione che Leopardi – come si è visto nei capitoli precedenti – scriverà due secoli dopo nelle sue poesie Aspasia e Alla sua donna, vale a dire la scoperta della donna e della vita come segno, cioè come bellezza che rimanda ad una bellezza infinita che sola compie il desiderio:

ROMEO: Oh, ella insegna alle torce a brillare! Sembra che ella penda sulle guance della notte come un gioiello prezioso nell’orecchio di un’etiope: bellezza troppo ricca sda usare, troppo cara per la terra! Così appare una candida colomba in mezzo a delle cornacchie, come la giovane fanciulla al di sopra delle sue compagne. Finita la danza, guarderò il luogo dove si metterà, e renderò benedetta la mia rude mano toccando la sua. Ha mai amato il mio cuore prima d’ora? Smascheralo, vista mia! Poiché io non ho mai visto vera bellezza prima di questa notte.
ROMEO: Due delle più belle stelle di tutto il cielo, avendo qualche interesse, entrano nei suoi occhi per brillare nelle loro sfere finchè ritornano. E se i suoi occhi fossero lassù, ed esse nella sua testa? Lo splendore della sua guancia farebbe vergognare quelle stelle, come la luce giorno quella di una lampada; i suoi occhi in cielo passerebbero attraverso le regioni celesti così brillanti che gli uccelli canterebbero e penserebbero che non sia più notte.
ROMEO: […] Ho sognato che la mia donna arrivava e mi trovava morto – Strano sogno, che dà ad un morto la possibilità di pensare! – e infondeva una tale vita con i suoi baci sulle mie labbra, che io rivivevo ed ero un imperatore. Ahimè! Come è dolce l’amore posseduto, quando anche solo le ombre dell’amore sono così ricche di gioia!
BENVOLIO: Dammi retta, smetti di pensare a lei.
ROMEO: Oh, insegnami come dovrei smettere di pensarci.
BENVOLIO: Ridando la libertà ai tuoi occhi: osserva altre bellezze.
ROMEO: Questo è il modo per chiamare in campo ancor più quella sua squisita. […] chi è colpito dalla cecità non può dimenticare il prezioso tesoro della vista perduta. Mostrami una amante di superiore bellezza, a cosa serve la sua bellezza, se non come una nota dove io posso leggere chi supera quella bellezza? Addio: tu non puoi insegnarmi a dimenticare.

Chi è entrato in questa consapevolezza del reale non vorrebbe più tornare indietro; per questo Romeo si rifiuta di tornare ai discorsi vuoti di sempre:

ROMEO: Zitto, zitto, Mercuzio, zitto! Tu parli di niente.

In conclusione si può considerare quest’opera di Shakespeare come un testo polivalente: un intreccio di tematiche storiche complesse, di forti osservazioni poetiche, di intuizioni potenti. L’attenzione non dovrebbe fermarsi alla trama, poco entusiasmante, ma alle parole più chiare dei suoi protagonisti. E’ richiesto dunque un lavoro serio sul testo più che la sua rappresentazione scenica.


(7) W.SHAKESPEARE: “Re Lear”

Quanto detto sopra a riguardo dello smascheramento dei cuori umani, si ripropone con forza in questa ulteriore tragedia shakespeariana: il mondo è presentato come un palcoscenico sul quale i soggetti umani manifestano una varietà inesauribile di sentimenti, di desideri, di illusioni, di intrighi, di malvagità, di crimini, di tradimenti, di speranze, di sacrifici, di eroismi, di amori, di odi, di pentimenti, di disperazioni…

RE LEAR: Quando veniamo al mondo, noi piangiamo, perché siamo arrivati su questo grande palcoscenico di pazzi […].

L’anziano re, dopo aver diviso il suo regno tra le figlie, pensa di godersi una riverita vecchiaia, ma si trova subito oggetto di emarginazione, disprezzo e complotti di potere di cui le sue stesse figlie sono le protagoniste, eccetto quella che lui ingiustamente aveva allontanato come indegna. Si mette in evidenza la misteriosa libertà degli uomini, che cambia e travolge anche le situazioni più prevedibili. E’ una eruzione continua, che oltrepassa ogni aspettativa dello spettatore. L’ennesimo monito al mondo moderno affinché non si faccia illusioni: il mistero uomo eccede ogni tentativo di misura, di inquadramento, di programmazione.

RE LEAR: I grandi iddii, che mantengono sul nostro capo questa paurosa tempesta, possano subito scovare i loro nemici. Trema, o sciagurato, che in fondo alla coscienza hai delitti ancora non divulgati, e che ancora attendono d’essere frustati dalla giustizia. Nascondimi tu, o mano insanguinata; e anche tu, che hai violato un giramento; e anche tu, che simulando d’esser virtuoso, vivi nell’incesto. E trema fino a cadere in pezzi, tu, che sotto l’apparenza, sotto la maschera dell’onestà, hai insidiato, bensì, la vita dell’uomo. Lacerate i veli di cui pur v’ammantate, o delitti impenetrabili all’occhio, e chiedete pietà con alte grida a questi paurosi sergenti della giustizia. Sono un uomo contro il quale s’è più peccato di quant’io non peccassi! (Atto III, scena II BUR p.174)

Lo sguardo sulla realtà è ostinatamente tragico e non conosce lieto fine. Alla morte di crepacuore del re così esclama il fedele Kent:

KENT: Non affliggete più lo spirito suo. Lasciate che se ne muoia in pace. Ah, che l’odia colui che lo volesse disteso ancora più a lungo sulla ruota di tortura di questo mondo spietato!

Ci si può chiedere se questa visione tragica della vita sia frutto solo della volontà di far rivivere lo spirito della tragedia greca o se non si rifletta in essa un giudizio sull’esistenza in quanto tale. Indubbiamente quando Shakespeare scrive, il sole radioso della speranza cristiana non brilla più sul cielo d’Europa, coperto dalle nubi dense del razionalismo, del nazionalismo, del culto della natura e della fortuna, che costringono l’uomo cinque-seicentesco a riporre in se stesso ogni fiducia per il presente e per l’avvenire. La morte così si delinea come la grande protagonista della storia: con la sua assurdità invincibile rende assurda ogni aspettativa umana. Shakespeare dunque, pur presentando vicende che hanno indubbiamente in certe azioni degli eccessi pessimistici, non esagera sostanzialmente la tragicità della vita reale nei suoi testi. Il vero problema sta nel fatto che manca l’esperienza della resurrezione, che è la risposta cristiana alla tragicità della vita. Cristo muore in croce, e questa è se vogliamo la tragicità suprema della vita, essendo egli il Figlio di Dio; ma Cristo risorge, e questo è l’avvenimento che cambia radicalmente tutta la visione dell’esistenza. Shakespeare credeva in questo avvenimento, ma la cultura del suo tempo, così come la nostra, rendeva molto difficile capire che esso era ed è oggetto di una esperienza già in questo mondo ed è perciò capace di determinare un volto nuovo a tutto il cammino storico dell’uomo. Un’intuizione tenue di questa verità fa però capolino nel prossimo dramma del grande scrittore inglese.


(8) W.SHAKESPEARE: “Enrico V

Classificato come ‘dramma storico’, narra la vicenda del Re Enrico V d’Inghilterra, conquistatore della Francia nella battaglia di Azincourt (1415) durante la Guerra dei Cent’Anni (1337-1453). Si tratta di una lettura in chiave decisamente patriottica di una delle fasi della guerra più favorevoli alla corona inglese. La Chiesa inglese appare qui dedita alla custodia dei propri benefici e agli interessi della propria nazione più che a quelli dell’intera cristianità, come è logico aspettarsi in un dramma scritto dopo la separazione della Chiesa Anglicana da quella di Roma. Tuttavia, nonostante questi evidenti intenti nazionalistici, nel testo shakespeariano emerge la figura nobile di Enrico V, totalmente dedito al compito a cui è stato chiamato e determinato da una forte coscienza ideale cristiana; così risponde agli ambasciatori francesi che cercano di provocarlo:

ENRICO V: Noi non siamo un tiranno, ma un re cristiano, in cui la grazia mantiene soggette le passioni, così come nelle nostre carceri i criminali sono legati ai loro ceppi.

Quando deve giudicare alcuni traditori che hanno cercato di vendere la sua vita e quella della nazione al nemico, ed è costretto ad emettere la sentenza capitale, lo fa con queste significative parole:

ENRICO V: Per ciò che riguarda la nostra persona, noi non cerchiamo vendetta; ma noi dobbiamo tendere alla salvezza del nostro regno, la cui rovina voi avete cercato, così che noi vi consegniamo alle sue leggi. Andate perciò, poveri e miserabili criminali, alla vostra morte; il cui sapore Dio vi dia la pazienza di sopportare, e vi dia vero pentimento di tutte le vostre pesanti colpe! Conduceteli via.

E prima della battaglia decisiva, fa diramare questa disposizione tra le truppe:

ENRICO V: […] proclama, Westmoreland, tra le mie schiere, che colui che non ha stomaco per questa battaglia se ne può partire; il suo lasciapassare sarà fatto e delle corone per il viaggio saranno messe nelle sua borsa. Noi non vogliamo morire in compagnia di chi ha paura di morire con noi. […] ed i santi Crispino e Crispiniano, da questo giorno fino alla fine del mondo, non saranno in questo giorno ricordati senza di noi; noi pochi, noi pochi felici, noi banda di fratelli; perché colui che oggi versa il suo sangue con me sarà mio fratello; sia egli di vile condizione, questo giorno lo nobiliterà e lo annovererà tra i gentiluomini di Inghilterra […].

Lo spirito cristiano di questo orizzonte ideale compare continuamente, in modo particolare quando dopo la battaglia viene intonato il celebre inno Non nobis Domine, sed nomini tuo da gloriam.
In questo spirito eroico e religioso si riscatta dunque, in una certa misura, la tragicità sopra descritta in cui la modernità sembra rinchiudere l’orizzonte dell’esistenza umana. In questo continuo oscillare shakespeariano tra la visione tragica e quella cristiana della vita si può vedere il destino di tutta l’epoca moderna, che dopo gli anni del grande drammaturgo inglese tenterà in più riprese di costruire una concezione del mondo senza il Dio fatto Uomo, sostituito dall’uomo fatto dio, ma nello stesso tempo farà sempre più crescere lo smarrimento dell’uomo e il suo desiderio di ritrovare il vero volto dell’Infinito per cui è fatto, cioè Cristo.

Estratto da La notizia dell’Essere – La comunicazione e il cristianesimo

Teatro e verità, ovvero la possibilità di rappresentare il vero [parte 3]


(3) LA SACRA RAPPRESENTAZIONE MEDIEVALE

Dal crollo della civiltà romana al sorgere di una nuova cultura
Il crollo dell’Impero Romano portò con sé anche l’eclisse del teatro, insieme a quella dell’organizzazione sociale, culturale e politica della società romana. I secoli che seguirono videro però,dopo le terribili lotte iniziali, il realizzarsi di un evento assolutamente imprevedibile, vale a dire il formarsi di una nuova unità sociale, culturale e politica in cui i popoli invasori e quelli invasi sopravissuti si sono amalgamati fraternamente fino a fondersi completamente e a dare vita alla civiltà europea. Il fattore che ha reso possibile questo fatto anomalo nella storia delle invasioni militari, per cui all’uso delle armi si è sostituito gradatamente quello degli strumenti di lavoro, della conoscenza e del rispetto reciproco, della formazione di famiglie, della costruzione di chiese e monasteri, è stata la conversione vicendevole alla stessa fede cristiana: vicendevole perché non fu solo da parte dei popoli barbarici, ma anche dei popoli latini, che rinunciando a immagini consolidate di grandezze perdute hanno compreso che la Provvidenza li chiamava ad una cosa nuova, all’amore del nemico, alla missione e alla comunione nella stessa fede, alla costruzione con lui di una nuova e comune civiltà.
Lentamente, in mezzo alle difficoltà generate da condizioni di vita molto dure e dal verificarsi di nuove invasioni, seguite dallo stesso fenomeno di conversione-comunione vicendevole, anche la grande cultura ereditata dalla civiltà greco-romana e da quella cristiana antica è tornata a diffondersi nella nuova e singolare società europea. Dove si era conservata? Nei monasteri benedettini, mantenuta viva e conservata pazientemente per secoli da monaci latini, anglosassoni, franchi, goti, longobardi, uniti dalla stessa fede e dalla stessa regola di vita generata dalla fede. Lo stesso monachesimo benedettino che aveva costituito il nucleo della fraternità tra le genti latine e quelle germaniche e che aveva impostato il metodo per la costruzione del continente, era stato anche quello che permetteva a questa nuova realtà di ereditare una grande cultura e di portarla a nuove espressioni ed elaborazioni che sfoceranno, come si è visto, nell’invenzione e nello sviluppo delle università.


Il dramma pasquale

Ed è toccato al monachesimo benedettino anche il nuovo inizio del teatro. Il celebre monastero di San Gallo, situato nell’attuale territorio svizzero, si era trovato ad essere tra l’VIII e l’XI secolo uno dei più importanti luoghi di fede, di cultura e anche di economia e politica. Dotato nel IX secolo di una grande scuola frequentata da centinaia di studenti, ha conservato tra i vari manoscritti di quel periodo nella sua vasta biblioteca uno che attesta la prima rappresentazione drammatica medievale di cui si abbia documentazione: si tratta di un’azione scenica in lingua latina inserita nell’Introito della Messa Pasquale del mattino. Ecco il testo:

Quem qu?ritis in sepulchro, o christicol?
Jesum Nazarenum, o c?licol?
Non est hic. Surrexit, sicut pr?dixerat.
Ite nuntiate quia surrexit de sepulchro.
Resurrexi, postquam factus homo, tua jussa paterna peregi.

E’ la drammatizzazione del dialogo al sepolcro vuoto di Cristo tra le donne e l’angelo che annuncia loro la Resurrezione del Signore. Tale drammatizzazione, stando ad un rituale di origine inglese attribuito a San Dunstan (967), sarebbe avvenuta nel contesto di un’azione scenica praticata precedentemente, vale a dire quella che il Venerdì Santo accompagnava il corpo di Cristo nel sepolcro e si completava il mattino di Pasqua con l’annuncio della Resurrezione e il canto del Te Deum. Lo scopo di queste azioni sceniche inserite nella liturgia era quello di aiutare il popolo illetterato a rendersi conto di ciò che viene narrato nei testi sacri. Il tutto era favorito dal fatto che proprio nel IX secolo i benedettini di San Gallo avevano scritto sequenze, inni, litanie e strofe liturgiche e le avevano messe in musica. La semplice forma di rappresentazione liturgica pasquale fu dunque elaborata col tempo nell’XI secolo in molti modi con l’aggiunta di frasi bibliche, di inni e di sequenze, quale quella famosa del Victimae paschali laudes, e con l’inserimento nella messa in scena della corsa di Pietro e Giovanni al sepolcro e dell’apparizione del Signore Risorto. L’unione dunque di azioni drammatiche, di frasi bibliche, di strofe poetiche e dei canti del coro costituì una nuova e affascinante forma di teatro, che aveva come fondamentale caratteristica quella di servire la conoscenza di un fatto reale e non di una fantasia.
La vasta diffusione di queste drammatizzazioni pasquali è attestata dall’esistenza di oltre duecento drammi latini della Resurrezione, localizzati in Germania, Francia, Italia, Spagna, Olanda e Inghilterra. E sempre con lo scopo di aiutare la fede del popolo si cominciò a fare rappresentazioni delle scene evangeliche anche nella festa di Natale.
Nel frattempo i drammi pasquali si arricchirono di sempre maggiori elementi scenici, anche di natura secolare. Furono introdotti personaggi come Pilato, i Giudei, i soldati di guardia al sepolcro e persino un venditore di unguenti. Alla lingua latina cominciò ad affiancarsi quella volgare che gradualmente divenne predominante. Le aggiunte divennero così numerose che i Vescovi nel corso del XII secolo ordinarono che queste rappresentazioni pasquali, anche per la loro lunghezza, avvenissero al di fuori della liturgia e dell’edificio della chiesa. Esse si spostarono così sulla pubblica piazza, su dei palchi in legno costruiti appositamente. Nel frattempo divennero narrazioni non solo della Resurrezione ma anche di tutta la Passione di Cristo. Esse continuarono a svilupparsi mentre al loro fianco nascevano anche altri generi di teatro religioso.


Il genere dei ‘Miracoli’

Accanto a questi grandi eventi scenici pasquali infatti si fecero strada altri tipi di sacra rappresentazione. Nel XII secolo un ignoto autore anglo-normanno scrisse in Francia il dramma chiamato Adamo, che metteva in scena la caduta dei progenitori e la storia della salvezza fino ai profeti che annunciano la venuta del Redentore. I dialoghi sono in francese, mentre le note sceniche sono in latino.
Nel XIII secolo compare La storia di san Nicola di Jean Bodel. L’autore, che aveva partecipato alle crociate, narra la conversione miracolosa dei mussulmani ad opera di un miracolo operato da San Nicola.
Nello stesso periodo Rutebeuf scriveva il Miracolo di Teofilo: narra la leggenda, molto famosa nel Medioevo, di Teofilo, economo di una Chiesa della Ciclicia, che per mantenere la sua carica vende l’anima al diavolo, ma poi, pentito, riceve dalla Vergine Maria la grazia di essere liberato dall’infernale contratto.
Nel XIII secolo tutta la produzione teatrale di questo genere, eccetto pochissime eccezioni, fu dedicata ai Miracoli della Vergine Maria. Sono rimasti oltre quaranta testi manoscritti, i cui autori ci sono sconosciuti, in cui si narra la salvezza di persone innocenti e sfortunate, ma anche di grandi peccatori, da parte della Madonna, per la confidenza che essi hanno avuto in Lei.


Il genere dei ‘Misteri’ con le ‘Passioni’

Nel XV secolo vide la diffusione del genere cosiddetto dei misteri, o atti (in Italia ‘funzioni’, in Spagna autos, cioè appunto atti). A parte due testi a carattere profano (Il mistero dell’assedio di Orleans e Il mistero della distruzione di Troia), tutti gli altri si raggruppano in tre categorie: quelli dedicati all’Antico Testamento, quelli dedicati al Nuovo Testamento e quelli dedicati alle vite dei santi. In tutti si riscontra una mescolanza di elementi storici con altri leggendari o romanzeschi.
I drammi più diffusi e rappresentati sono quelli della Passione di Cristo sopra incontrati, alcuni dei quali misero in scena l’intera vita del Salvatore. Dal 1400 al 1550 ci sono stati più di cento autori di questi testi, molti dei quali sacerdoti. Composti inizialmente come brevi rappresentazioni dei testi evangelici di Pasqua, arrivarono a lunghezze inimmaginabili per la drammaturgia moderna: a Le Mans il manoscritto della Passione conta 35000 versi, mentre a Bourges fu messo in scena il mistero degli Atti degli apostoli di Arnoul e Simon Greban con 62000 versi, per una durata della rappresentazione di 40 giorni. Anche una piccola cittadina come Bolzano sviluppò un’accurata versione della Passione della durata di sette giorni, inserendo per la prima volta in Europa oltre agli uomini attori delle donne come attrici. In totale furono scritti in quel periodo oltre due milioni di versi, molti dei quali andati perduti.
Gli attori di queste grandiose messe in scena erano molto numerosi, arrivando talvolta a superare i duecento. Non si trattava evidentemente di professionisti, ma di cittadini di ogni estrazione sociale (artigiani e sacerdoti) riuniti in Confraternite della Passione, che avevano il compito sacro di curare ogni anno il grande evento. La partecipazione della città nei giorni della rappresentazione era totale, al punto che si dovettero organizzare delle squadre di sorveglianza per i quartieri lasciati deserti.
Il palco era una struttura in legno, perlopiù quadrata. Lo sfondo era una casa, il cui balcone rappresentava il Paradiso, sotto il quale venivano erette tre croci. L’entrata dell’inferno era rappresentata dalla bocca di un mostro. Gli attori salivano sul palco con una processione solenne guidata dai musicisti e da un eraldo. Il pubblico stava in piedi attorno al palco, o seguiva dalle case vicine; talvolta venivano erette delle tribune a forma di anfiteatro. Lo scenario era semplice e molte cose erano lasciate all’immaginazione degli spettatori, anche se talvolta ingegnose macchine creavano passaggi di grande effetto. I costumi erano quelli contemporanei e seguivano la grande passione medievale per i colori.


I grandi cicli inglesi del Corpus Domini

In Inghilterra si sono realizzati diversi Misteri dopo la conquista normanna. Nel XII secolo il Mistero di Santa Caterina e poi quello della Vita di Becket. Nel XIII secolo il Miracolo della Discesa agli inferi di Cristo durante il Sabato Santo. Nel XIV secolo il Mistero di Abramo ed Isacco.
Ma molto importante per la cultura del popolo inglese fu l’istituzione del festival del Corpus Domini nel 1264, sviluppatosi dal 1311 in poi con solenni processioni. Per l’occasione i misteri del Natale e della Pasqua vennero uniti dentro un grande ciclo rappresentante l’intero corso della storia sacra dalla Creazione fino al Giudizio Universale. Sorsero quattro importanti cicli di questo genere: quello di Towneley (comprendeva 30 sacre rappresentazioni o plays), di Chester (24 plays), di York (48 plays)e di Coventry (42 plays). Il nome Towneley si riferisce alla famiglia che ha custodito il testo per secoli; il luogo della sua rappresentazione sembra sia stato Woodkirk, vicino a Wakefield. L’importanza di questi eventi per la storia del teatro inglese è facilmente intuibile.
Accanto a queste sacre rappresentazioni si diffusero in Inghilterra le Morali, di cui si parlerà in seguito.


Le sacre rappresentazioni nei territori tedeschi

In Germania, dopo qualche timido inizio, durante il XIV e XV secolo il dramma religioso fiorì grandemente, e i suoi manoscritti sono presenti in tutto il territorio nazionale. Le Passioni,le rappresentazioni pasquali (159 testi conservati), i misteri dell’intera storia della salvezza in occasione della festa del Corpus Domini, la drammatizzazione delle parabole evangeliche (famosa quella delle Vergini sagge e vergini stolte), i miracoli della Vergine Maria.
Nel XIV secolo in particolare si svilupparono quattro grandi Passioni scritte in rime, principalmente in lingua tedesca: la Passione di Vienna, quella di San Gallo, quella di Francoforte e quella di Maestricht. Da esse ne nacquero molte altre, tra cui quelle di Augsburg, Feising e Lucerna. Il periodo di massimo splendore per le Passioni fu dal 1400 al 1515.


La fine delle sacre rappresentazioni

Storicamente queste grandi rappresentazioni teatrali popolari finirono con la Riforma protestante, che inveì contro l’inquinamento delle Sacre Scritture operato sui palchi delle Passioni e dei Misteri con l’inserimento di elementi umoristici, leggendari e profani. Tale inquinamento si era in realtà accentuato durante l’epoca umanistica e rinascimentale, in quanto l’allontanamento delle classi colte dalla vita della Chiesa popolare aveva lasciato le confraternite teatrali in mano al popolo illetterato, il quale, mancando di una guida intellettuale, subì molto l’attrattiva delle feste carnevalesche, fino al punto di introdurre farse indecorose o dissacranti. Così dall’inizio del XVI secolo le Passioni furono soggette effettivamente ad una decadenza culturale e spirituale. Anche in esse quindi si notano le conseguenze di quel processo generale di cambiamento spirituale dell’Europa verificatosi con l’Umanesimo e il Rinascimento, vale a dire la concezione di Dio come realtà puramente ultraterrena e l’affermazione del successo mondano come vera ragione del vivere. Il Protestantesimo non fece che completare questo processo, rafforzando l’idea che la presenza divina nella vita dell’uomo si riconduce all’elemento spirituale e non realizza più quell’incorporazione dell’umano nel divino che è la Chiesa.


Una valutazione globale

Considerando le Sacre Rappresentazioni nell’ambito generale della storia del teatro e del significato che esso ha nel fatto della comunicazione non si può non restare colpiti dalla grandezza e dalla singolarità di questo fenomeno, che per certi versi si ricollega a quello più imponente della costruzione delle cattedrali. Ciò che colpisce infatti è il coinvolgimento di un intero popolo che anche attraverso queste forme teatrali esprimeva la sua affezione per Cristo. Si trattava di forme per certi aspetti poco raffinate, anche se veicolavano una produzione letteraria non indifferente e soprattutto una grande dottrina teologica sviluppata nelle università, negli scritti dei Padri, nei documenti del Magistero e ovviamente nel grande testo delle Sacre Scritture; ma appunto, sebbene poco raffinate, queste forme teatrali erano espressione di una vita potente che univa realmente le persone e le metteva in cammino verso l’infinito.
Sui palchi delle Passioni e dei Misteri veniva rappresentato un evento reale e non una mitologia, vale a dire la vita di Cristo e la storia della salvezza narrata nella Bibbia. Ciò aiutava a capire che quello che veniva celebrato nella liturgia era un fatto vivente e non un concetto astratto: vedendo passare il Santissimo Sacramento nella festa del Corpus Domini si poteva capire che ciò che in esso era presente realmente era tutta la storia viva rappresentata nei cicli drammatici della medesima festa e soprattutto il protagonista supremo, quel Gesù che era realmente nato, morto e risorto. A confermarlo non era evidentemente l’azione scenica in sè, che per tanti aspetti faceva sorridere e anche ridere, ma la vita cristiana nella sua interezza e la testimonianza di chi più ne era coinvolto.
Si può facilmente immaginare cosa voleva dire partecipare ad una confraternita che metteva in scena questi eventi, coinvolgendo l’intera città: duecento attori che provano per un anno, sapendo di fare un vero e proprio atto di culto, in una compagnia coinvolgente, con tanto di santo patrono, di feste, di assistenza reciproca… certo, i difetti umani si saranno fatti sentire e anche pesantemente, ma se queste realtà hanno fatto crescere per tre secoli un simile impegno non si può pensare che lo abbiano fatto solo per un dovere moralisticamente inteso.

Estratto dal libro La notizia dell’Essere – La comunicazione e il cristianesimo

Teatro e verità, ovvero la possibilità di rappresentare il vero [parte 2]

4. Il teatro religioso: un percorso nei secoli (Sofocle)
E’ importante ora prendere in considerazione alcune opere teatrali che segnano delle tappe espressive importanti sia del senso religioso dell’uomo che del cristianesimo. E’ chiaro che si tratta di una selezione del tutto incompleta; essa però tenta di richiamare l’attenzione su una collezione di testi che difficilmente possono essere superati nel loro valore sia contenutistico che artistico. E’ auspicabile che essi siano promossi, sia come lettura che come rappresentazione, dalle comunità cristiane alla ricerca di opere teatrali da valorizzare dentro la vastissima produzione mass mediatica.

(1) SOFOCLE: “Edipo Re” (e “Edipo a Colono”)
Tutte le tragedie greche sono portatrici di una riflessione drammatica sul problema dell’inevitabilità della morte. In questa loro profonda serietà sfidano il nichilismo gaio dell’uomo moderno. Nello stesso tempo esse mostrano, per contrasto, quanto sia stata grande la rivoluzione culturale cristiana, che ha cambiato radicalmente il pessimismo e la rassegnazione dei greci in una visione esistenziale piena di speranza e di fiducia: il destino umano non è più l’oscurità, ma la gloria di Dio a cui tutti possono partecipare se la accolgono in questa vita. Le tragedie greche in tal modo possono aiutare a comprendere sia la gravità del problema umano, che la novità della salvezza cristiana.
Tra esse spiccano due vette, entrambe di Sofocle, vale a dire Edipo Re e Antigone, appartenenti entrambe al cosiddetto ciclo tebano. La prima è la più famosa e convincente rappresentazione del problema dell’inevitabilità del destino e dell’insuperabilità umana del problema del male. Edipo lotta disperatamente contro una profezia avversa e finisce col porre in atto lui stesso inconsapevolmente le situazioni e le condizioni perché essa si attui. La tesi di fondo è chiarissima: l’uomo con le sue forze non può salvare se stesso; anzi, se tenta di farlo, sprofonda sempre più nel suo nulla.
Per rendere consapevole Edipo del suo male, che né lui né nessun altro riesce a conoscere e che sta causando una maledizione terribile su tutta la città di Tebe, Sofocle fa intervenire la figura profetica del cieco Tiresia:

Corifeo: “[…] l’indovino, colui che , ispirato dal dio, unico tra gli uomini possiede la verità”.

Essendo cieco fisicamente, non deve a sé la sua conoscenza della verità, ma agli Dei: per questo egli, non vedente, può vedere veramente, mentre gli altri, vedenti, non possono vedere, perché confidano solo in se stessi e così facendo si rendono ciechi. E con queste parole si rivolge ad Edipo, che insiste per sapere la verità sugli altri, e non sospetta che sarà invece una verità su di sé:

Tiresia: “Ahimè, ahimè! Tremenda cosa è sapere quando non giova a chi sa! […] E’ la forza della verità che mi sostiene. […] Dico che sei dentro un abisso di nefandezza e non lo vedi. […] Non è Creonte il tuo danno, tu sei danno a te stesso. […] Tu hai gli occhi per vedere, ma in che punto sei di miseria non vedi […]. […] la maledizione di tuo padre e di tua madre, ti inseguirà con il suo piede tremendo […]. E poi c’è una turba di altri guai che tu non conosci ancora […]. […] sappi che non c’è tra i mortali nessuno il quale cadrà abbattuto più miseramente di te”.

Quando poi Edipo scopre di essere lui il colpevole sconosciuto, Sofocle, impersonandosi sia negli interlocutori che in Edipo stesso, pronuncia la durissima sentenza sul misero essere umano:

Pastore: “[…] tu sei il più sventurato di tutti i mortali”.
Edipo: “Uh, uh, uh! Tutto è chiaro ormai. O luce del sole, ch’io ti veda ora per l’ultima volta! Io che da chi non dovevo nascere sono nato, i che con chi non mi dovevo congiungere mi sono congiunto, io che chi non dovevo uccidere ho ucciso!”
Coro: “Ahi progenie di mortali, come simile al nulla è vostra vita! Di felicità non più che un’apparenza ha ciascuno, e anche questa, appena avuta, subito declina e cade. Solo che a te come ad esempio io guardi e alla tua vita, Edipo miserando, cosa nessuna io reputo dei mortali felice”.

La conseguenza più drammatica è il desiderio di non vedere, di non sapere quanto sia grande il proprio male:

Servo: “[…] si percosse le orbite degli occhi. E gridava che così non avrebbero più veduto essi né i patimenti sofferti né i delitti compiuti”. […] Corifeo: “Disgraziato te! Per la coscienza che hai delle tue disgrazie, e per le tue disgrazie, disgraziato! Come vorrei non averti mai conosciuto!”

La saggezza greca non può andare oltre: le mancano le ali per alzarsi in volo, secondo la bella immagine suggerita da Giovanni Paolo II . Una di queste ali l’avrebbe, ed è la ragione; ma mancando l’altra, che è la fede rivelata, anche la prima diventa impotente a sollevare l’uomo. Tuttavia anche l’uomo naturale riceve qualche aiuto di grazia, senza il quale non potrebbe in alcun modo resistere: esso sembra manifestarsi in una specie di presagio di salvezza, in una tenue e misteriosa speranza che nulla riesce a togliere dal suo cuore e dal fondamento della sua ragione. Questa tragedia infatti trova una significativa continuità nell’Edipo a Colono, che Sofocle ha scritto alla fine della sua lunga vita. Nel momento in cui Edipo, mendico, cieco ed esule, accetta la sua povertà e la sua totale dipendenza dal Mistero, diventa sorgente di benedizione per la città di Colono che lo ha accolto e va incontro in pace alla morte predetta da una antica profezia. Anche qui la tesi di fondo è chiarissima: l’uomo che accetta il volere divino è condotto misteriosamente verso il superamento trascendete del suo altrimenti insuperabile male.
Quella di Sofocle è l’intuizione di una salvezza ignota, che l’uomo non può darsi da sé e che comporta alla fin fine l’uscita da questa vita di dolore. Non si tratta dunque ancora della speranza cristiana, che trasforma già il tempo presente in un cammino di compagnia con Dio fatto uomo ; si tratta però di un presentimento di questa possibilità, che traluce nell’abbandono di sé agli Dei da parte di Edipo.
Come si è detto, la conoscenza e anche la rappresentazione di queste due tragedie può essere un’occasione utile di riflessione sul mistero immenso da cui la vita umana dipende e in cui interamente si svolge, in opposizione alla mentalità positivista che non vede la profondità del dramma umano.

(2) SOFOCLE: “Antigone
La seconda vetta sopra citata è Antigone, la tragedia che narra le vicende drammatiche dei figli di Edipo rimasti a Tebe, governata dal re Creonte dopo l’esilio di Edipo.
E’ forse la più alta testimonianza pagana dell’esistenza di quella lex aeterna, stabilita da Dio, di cui parlano sia S.Agostino che S.Tommaso , da cui deriva la lex naturalis che tutti gli uomini, di qualsiasi luogo e tempo, sono tenuti a riconoscere e a rispettare: essa infatti si riflette nella coscienza attraverso la ragione. Sofocle è chiarissimo nel ribadire che le norme di questa legge sono superiori a quelle del principe e non sono modificabili dagli uomini. Esse erano già state richiamate chiaramente nell’Edipo Re:
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Coro: “[…] Presiedono a questo leggi dall’alto, nell’etere uranio create. Il padre Olimpo, lui solo, le generò, e non mortale natura di umani; e tali che oblio non potrà mai assopirle perché un grande iddio è in loro, da vecchiezza immune”.

Nell’Antigone diventano il tema dominante e mostrano l’ingiustizia e l’insensatezza del potere umano quando esso cerca di negarle. La protagonista non accetta l’ordine del re Creonte che vieta la sepoltura di suo fratello Polinice, il cui cadavere giace davanti alla città dopo che egli era stato ucciso in un tentativo fallito di rovesciare il tiranno: quest’ultimo dà questo ordine per ammonire i suoi sudditi e assicurare il suo potere, incurante della legge divina che impone la pietà verso i morti. Antigone cerca di convincere la sorella Ismene ad aiutarla a seppellire il fratello, ma questa si rifiuta di disobbedire all’ordine regale:

Ismene: “Considera tu, ora, di quale morte più atroce moriremo noi due abbandonate, se trasgrediamo il comando, la legge di un sovrano. […] Eccedere dai nostri limiti è una follia.
Antigone: “[…] Io lo seppellirò. E poi sarà bello morire. Cara a lui riposerò con lui a me caro. […] Rimani tu, qui, a disprezzare le leggi divine.”
Ismene: “Io non le disprezzo le leggi divine; ma nulla so fare contro la città”.

Ismene è il simbolo degli uomini vili, che pur conoscendo la verità e la giustizia si adeguano al potere che le calpesta ; ma si sente qui anche l’eco ante litteram di posizioni ideologiche moderne, che attribuiscono allo Stato il diritto di andare contro, in nome della ‘laicità’, alle leggi divine espresse nella lex naturalis, la cui osservanza sarebbe riservata ai soli credenti, come se esse non fossero invece il fondamento di tutta la società civile.
Antigone non si scoraggia e compie da sola la pietosa opera di sepoltura. Scoperta da una guardia, viene condotta davanti al re, nel dialogo col quale emergono le parole decisive del dramma:

Creonte: “Conoscevi il mio ordine, il mio divieto?”
Antigone: “Lo conoscevo […]”.
Creonte: “E tu hai osato sovvertire queste leggi?”
Antigone: “Sì, perché non fu Zeus a impormele. Né la Giustizia, che siede laggiù tra gli dei dei sotterranei, ha stabilito queste leggi per gli uomini. Io non credevo, poi, che i tuoi divieti fossero tanto forti da permettere a un mortale di sovvertire le leggi non scritte, inalterabili, fisse degli dei; quelle che non da oggi, non da ieri vivono, ma eterne: quelle che nessuno sa quando comparvero. Potevo io, per paura di un uomo, dell’arroganza di un uomo, venir meno a queste leggi davanti agli dei? Ben sapevo di essere mortale, e come no?, anche se tu non l’hai decretato, sancito! […] Subire la morte quasi non è un dolore, per me. Sofferto avrei invece, e senza misura, se avessi lasciato insepolto il corpo morto di un figlio di mia madre. Il resto non conta nulla. A te sembrerà ch’io agisca da folle. Ma chi mi accusa di follia, forse è lui, il folle. […] e tutti costoro direbbero che il mio atto è bello, se la paura non li obbligasse al silenzio.”

Creonte condanna a morte Antigone, ma si trova poi ad affrontare il figlio Emone, di cui la condannata era la promessa sposa. Anche attraverso le sue parole Sofocle ribadisce la medesima verità fondamentale:

Emone: “Penso a te solo, ora”.
Creonte: “Miserabile, contrastando il padre”.
Emone: “Perché vedo che l’errore ti conduce ad offendere la Giustizia”.
Creonte: “Offendere la Giustizia? Io difendo l’autorità mia, del re.”
Emone: “Non la difendi calpestando onori sacri”.

Nemmeno l’intervento di Tiresia, l’indovino attraverso cui Sofocle fa parlare la voce sacra della verità, che predice “la vendetta dell’Ade e degli dei” , distoglie il re dal suo proposito. La vicenda si conclude con la morte di Antigone, cui segue quella suicida di Emone e infine quella di Euridice, moglie di Creonte, anch’essa suicidatasi. Creonte, attonito e disperato, sprofonda nella sciagura che egli stesso ha causato.
Sofocle, già dalla fine del primo episodio, aveva svolto attraverso il coro questa riflessione di fondo:

Coro: “L’esistere del mondo è uno stupore infinito, ma nulla è più dell’uomo stupendo. […] fatto esperto di tutto, audace corre al rischio del futuro: ma riparo non avrà dalla morte […]. Fornito oltre misura d’ogni sapere, d’ingegno ed arte, ora si volge al amale, ora al bene; e se accorda la giustizia divina con le leggi della terra, farà grande la patria. Ma se il male abita in lui superbo, senza patria e misero vivrà […].”

Non è difficile notare che la tematica di questa tragedia è di grandissima attualità, in un momento in cui il relativismo dominante, unitamente al culto idealista per il potere dello Stato, nega l’esistenza di valori non negoziabili fondamentali, quali il diritto alla vita dei nascituri, il rispetto del mistero dell’uomo negli embrioni, la sacralità della famiglia e il suo diritto di educare, e via dicendo.

Estratto dal libro La notizia dell’Essere – La comunicazione e il cristianesimo

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