Non molti giorni fa Repubblica pubblicò una fotografia di una manifestazione pubblica americana organizzata da gruppi ideologici affini, e che quindi doveva essere per forza di cose grandiosa ed imponente.
Detto fatto: si è trovata la foto di un’ enorme manifestazione di alcuni anni precedente e, grazie alla didascalia e ad un’opportuna ridatazione, si è offerta al lettore la versione dei fatti desiderata.
In poche ore, grazie alla rete, è comparsa la verità: Repubblica ha pubblicato una bufala, semplicemente cambiando didascalia e data ad una foto!
Qualcosa di analogo è successo centinaia di volte, soprattutto durante le guerre: basta una fossa comune (ricordate Katyn o il Kossovo?), e poi l’attribuzione: “è stato X”. Magari X è assolutamente innocente, ma molta gente, causa la forza delle immagini, dirà: “eppure noi abbiamo visto!”.
Ma non solo foto. Anche i quadri possono servire ad ingannare.
Una delle balle spaziali più longeve è quelle che i libri di arte, di storia ecc. ci continuano a raccontare sul celeberrimo quadro di Guernica.
Cerchiamo di capire dove sta la menzogna, tenendo presente che il grande vantaggio di certa arte moderna è che ad un dipinto si possono attribuire mille significati diversi, permettendo così al pittore di fare sempre un figurone (che intelligente!) e ai critici di scrivere pagine e pagine di commenti, magari fondati sul nulla, comunque necessari per l’agognata pagnotta.
Ebbene, secondo la vulgata Guernica fu dipinto per commemorare un fatto storico, avvenuto il lunedì 26 aprile 1937: il bombardamento con bombe incendiarie, accompagnate da raffiche di mitra, di un un paesino inerme, in giorno di mercato. 1654 morti e 889 feriti su una popolazione di circa 7000 persone, a carico dei bombardieri nazisti.
La prima menzogna è già nella narrazione dei fatti. Scrive lo storico Arrigo Petacco: “Guernica non era una cittadina inerme: distava infatti pochi chilometri dal fronte, vi erano acquartierati tre battaglioni baschi ed era un importante snodo ferroviario che consentiva un rapido collegamento con Bilbao. Il mercato settimanale del lunedì era stato in realtà sospeso, e in previsioni di attacchi dal cielo, erano stati costruiti sette rifugi antiaerei che salvarono la vita a molte persone… I morti furono 126, i feriti 889. I giornali baschi dell’epoca non avvallarono mai le cifre diffuse dall’estero perchè tutti conoscevano i risultati reali del bombardamento“.
Saranno giornalisti italiani, tra cui Achille Benedetti del Corriere della Sera e Sandro Sandri de La stampa, inglesi ed americani come William Carney del New York Times, “a diffondere la prima versione taroccata del bombardamento di Guernica” (Arrigo Petacco, “Viva la muerte! Mito e realtà della guerra civile spagnola 1936-39″, Mondadori, Milano, 2006, p-140-143; Stefano Mensurati, “Il bombardamento di Guernica. La verità tra due leggende”, Ideazione, 2004).
Lo storico e giornalista Vittorio Messori annota che la versione romanzesca creata da alcuni giornalisti, fu colta al balzo da “due propagande: quella anarco-comunista, naturalmente; ma anche quella britannica, poiché il nuovo governo di Chamberlain doveva convincere l’opinione pubblica della necessità di affrontare grandi spese per il riarmo, vista la barbarie tedesca e la potenza delle sue armi” (Vittorio Messori, “Le cose della vita”, San Paolo, Milano 1995).
Sin qui la falsificazione dei fatti storici, in perfetta linea con quanto scriveva George Orwell: “Sono sempre stato convinto, fin da giovane, che nessun giornale racconta con fedeltà i fatti, ma è stato in Spagna che, per la prima volta, ho letto notizie di stampa che non avevano alcun rapporto con le vicende reali, neppure il rapporto che si presuppone esserci in una menzogna. Ho visto che si scriveva di grandiose battaglie quando c’era stata a malapena una schermaglia, e ho visto il silenzio assoluto quando cadevano centinaia di uomini” (George Orwell, “Ricordi della guerra di Spagna”, Roma, 2007, p. 27-28).
Orwell aveva ragione: poche pagine di storia sono state così falsate come quelle della guerra di Spagna.
Solo da pochi anni possediamo finalmente testi storicamente seri e attendibili. Tra gli altri ricordo “La grande paura del 1936. Come la Spagna precipitò nella guerra civile” di Giulio Ranzato (Laterza, Roma-Bari, 2011) e “Persecuzione. La repressione della Chiesa spagnola tra Seconda Repubblica e Guerra Civile (1931-1939)” di Mario Iannaccone (Lindau, Torino, 2015).
Recensendo sul Corriere della Sera il libro di Ranzato, Paolo Mieli ricordava una delle tante menzogne messe in giro da anarchici, comunisti e socialisti e che portarono alla persecuzione crudelissima raccontata per la prima volta in modo completo da Iannaccone: “E fu, poi, la «leggenda delle caramelle avvelenate». Nei mesi che precedettero il pronunciamento di Franco si diffuse la voce (ovviamente infondata) che suore e dame cattoliche andavano distribuendo tra i bimbi bonbon letali che avevano già prodotto un’ecatombe di bambini. Il deputato monarchico Juan Antonio Gamazo denunciò alle Cortes che una folla aveva aggredito monache e pie donne giudicate sospettate di aver provveduto a quegli avvelenamenti; misfatto per il quale le insegnanti di un istituto religioso erano state quasi linciate. Il deputato socialista Alvarez Angulo così rispose a Gamazo: «La colpa è vostra che avete mandato le donne con le caramelle». E le persecuzioni proseguirono nell’ormai consueta indifferenza delle autorità di polizia”.
Passiamo ora al celebre dipinto. Chi scrive ingenuamente immagina che a determinati fatti (bombardamento di un mercato, uso di bombe al fosforo, incendi, muri crollati, aerei che ronzano nel cielo…) corrisponda una narrazione compatibile.
No, ci raccontano sempre che il pittore Picasso, allora chiamato dalla Repubblica a dirigere il Prado, decise di denunciare i bombardamenti nazisti in modo simbolico: niente aerei, niente mercati, niente muri diroccati, per quanto tutto ciò costituisse uno spettacolo piuttosto inedito ed originale, ma un toro (il solito toro di molti dipinti di Picasso!), un cavallo morente, una donna che regge una lampada…
A prima vista Guernica appare come una giustapposizione di immagini poco connesse, la cui interpretazione è per forza di cose molteplice. Patrick O’Brien, in una meticolosa, celebrativa ed imponente biografia del pittore, ricorda che secondo alcuni “il toro è il fascismo, che teme la donna con la lampada… mentre il cavallo sarebbe il simbolo della Repubblica”; per altri “invece i ruoli sono capovolti e il cavallo, secondo un’interpretazione abbastanza sorprendente, rappresenterebbe il nazionalismo spagnolo“.
“Altri ancora- continua O’Brien- si sono rifatti ai primi lavori di Picasso per far luce sui simboli di Guernica, in particolare alle molte scene di corrida, e sono rimasti stupiti e al tempo stesso dispiaciuti dall’atteggiamento ambivalente di Picasso verso il toro e il minotauro, di volta in volta eroe o mostro: in Sogno e menzogna (un pamphlet antifranchista di Picasso, ndr) è il toro che affronta Franco, incornandolo a morte”.
Alcuni anni dopo il dipinto, fu proprio Picasso a spiegare che in Guernica l’amato toro delle amate corride, non va interpretato quale simbolo positivo in opposizione al franchismo, come in Sogno e menzogna, ma rappresenterebbe, al contrario, “la brutalità” del franchismo, del nazisfascismo, della guerra (Patrick O’Brien, Picasso, Tea, Milano, 1996, p. 377-378).
Suona tutto molto strano. Il già citato Petacco racconta che la tela di Guernica era in origine un quadro dedicato ad un torero ucciso, e che cambiò destinazione dopo che il governo repubbblicano commissionò al pittore un quadro “dal contentuo politico”. Del resto, chiosa Petacco, Guernica “consente le più diverse interpretazioni”.
Più prodigo di dettagli, Vittorio Messori, nel testo citato: “Da buon spagnolo, Pablo Ruiz Biasco y Picasso amava le corride. Fu, dunque, sconvolto dalla tragica morte di un suo beniamino, il famoso torero Joselito. Per celebrarne la memoria, mise in cantiere un’enorme tela di 8 metri per 3 e mezzo, che gremì di figure tragicamente atteggiate, a colori luttuosi. Finita che l’ebbe, la chiamò En muerte del torero Joselito. Correva però il 1937, in Spagna infuriava la guerra civile e il governo anarco-socialcomunista si rivolse a Picasso per avere da lui un quadro per il padiglione repubblicano all’Esposizione Universale in programma a Parigi per l’anno dopo. Il Picasso (che diventerà, non a caso, uno degli artisti più ricchi della storia) ebbe una pensata geniale: fece qualche modifica alla tela per il torero, la ribattezzò Guernica e la vendette al governo “popolare” per la non modica cifra di 300.000 pesetas dell’epoca. Qualcosa come qualche miliardo – pare due o tre – di lire di oggi, che furono versati da Stalin attraverso il Comintern. Contento Picasso, ovviamente; contenti anche i socialcomunisti, che di quel quadro di tori e toreri fecero un simbolo che è giunto sino a noi ed è continuamente riprodotto, con emozione, come simbolo della protesta dell’umanità civile contro la barbarie nazi-fascista. Stando a molti critici d’arte, Guernica è il più celebre quadro del secolo. E, ciò, grazie proprio alla “sponsorizzazione” da parte delle sinistre, a cominciare dai liberals occidentali: la tela picassiana ebbe una sala tutta per sé al Metropolitan Museum di New York e vide milioni di ’’pellegrini” sfilare in religioso silenzio”.
Oggi, per Wikipedia, Guernica è “una delle opere che meglio incarnano l’ impegno morale e civile” di Picasso.
Profumatamente pagato dal governo repubblicano e da Mosca, alla fine della seconda guerra mondiale Picasso, si iscrisse al partito comunista.
Purtroppo, però, non trovò mai il tempo per accorgersi delle brutalità dei regimi comunisti e per dedicare un quadro anche ad esse. Anzi, come fanno tutti quelli che hanno vinto una volta, ripetè la commedia.
Racconta Lucio Villari, su Repubblica del 9/12/1998, che nel dopoguerra Picasso trasformò un piccione in una colomba per la pace, ad uso del partito comunista allora impegnato a prensentarsi al mondo come un’ideologia di pace.
Racconta Villari, in un articolo intitolato “Il comunista Pablo Picasso e i comunisti italiani”: “Un caso provocò appunto la metamorfosi di un piccione in quella colomba della pace che, dal 1949 in poi, regalò a Picasso l’ amore e la riconoscenza di milioni di uomini. Il piccione (vivo) faceva parte di un dono di Matisse che Picasso aveva riprodotto in una litogafia. Nessuno avrebbe mai pensato, racconta Francoise Gilot, che per il piccione vi sarebbe stata “una carriera politica e artistica molto notevole”.
Fu Luis Aragon, esponente del partito comunista francese, a chiedere la litografia per il Congresso mondiale della pace che nella primavera del ’49 si svolse a Parigi. La colomba della pace sarà da quel momento”, per i comunisti italiani ed europei, “la testimonianza della coerente battaglia politica di Picasso; una autorevole presa di posizione da trasformare in medium propagandistico” (vedi anche Frances Stonor Saunders, “La guerra fredda culturale. La Cia e il mondo delle lettere e delle arti”, Fazi, 2004, p. 65).
Una carriera politica ed artistica molto notevole, per il piccione, dunque, come era già avvenuto per il toro. Quanto a Picasso, difficile non attribuire anche a lui quanto scriveva Orwell: “tra gli intellettuali, direi che i cambiamenti di opinione avvengono per effetto del denaro o in considerazione della propria posizione personale”.
(una riduzione di questo articolo è comparsa sul quotidiano La verità; la versione integrale su La voce del Trentino)
